נורית דוד: "אני רואה עצמי כאמנית קונספטואלית, גם היום"

בלי היכרות ממשית עם אמנות את הולכת להירשם למדרשה.

"המדרשה הייתה אז בהרצליה ב', במקום קטן וצנוע. עם תחילת הלימודים  אני  וחברה שכרנו  חדרים בבניין "רכבת", ממש כמו בקיבוץ, בחצר אחד הבתים בהרצליה פיתוח. זאת הייתה אחת השנים המאושרות בחיי.  למדתי בשנים 1975-78 כשבשנה ג' המדרשה עברה לרמת השרון. הלכתי בעיקר לשיעורים של יאיר גרבוז ורפי לביא. ארבע שנים מאוחר יותר שבתי למדרשה והשלמתי את תעודת ההוראה. בשיעור הראשון אצל רפי קיבלנו רשימת קניות של צבעי אקריליק שנשארו שלמים כמעט עד תום הלימודים, שכן באותם ימים עשינו הכל מלבד ציור – צילמנו, כתבנו, עשינו וידיאו ומיצגים. למדרשה הגעתי כלוח חלק אך תוך שבוע ידעתי שזה – מה שמדברים עליו שם – זה הדבר שהכי מעניין אותי בעולם, ועדיין לא חשבתי ולא האמנתי שאוכל להיות אמנית, גם לא כשסיימתי את המדרשה. לימודים אמורים כנראה לעזור במציאת המורה המתאים, שבידיו אתה יכול להפקיד את עצמך, אחד שאתה יכול לסמוך עליו ולהאמין בו, ואני מאמינה בציות עיוור, יהיה לך עוד די והותר זמן להתפכח, למרוד. מן המורים האלה למדתי שאמנות היא חשיבה ואהבתי את זה. כי כל מה שקשור לגוף היה זר לי, ובמדרשה אפשר היה להסתדר בלעדיו. היו לי שלוש שנים טובות ומעניינות אבל במבט לאחור, שנה אחת יכולה הייתה להספיק. ממילא כשסיימתי את המדרשה שוב מצאתי את עצמי אובדת דרך. במשך הלימודים התנסיתי בסגנונות ובמדיומים שונים, אך כשסיימתי משהו אחר צריך היה לקרות כדי שתהיה לי דרך משלי. ואז הבליחה אצלי ההבנה שאני צריכה לרתום את הביוגרפיה שלי ואם אין לי, עליי להמציא אחת. וכך הגעתי ל"עבודות הסיניות" שהראשונה בהן נקראה "אני שנולדתי סינית", ואותה אני מחשיבה כעבודה הראשונה שלי. לא שמרתי עבודות שקדמו לה".

האם זו עבודת הגמר שלך?

"לא, היא נעשתה שנתיים אחרי המדרשה. סיימתי את הלימודים עם עבודות בהן כתבתי ושרטטתי צורות פשוטות על סדינים בעיפרון. באותה תקופה לא היו תערוכות בוגרים וגמר. אגב, כשהייתי מורה וכבר היה המוסד של  'הביקורת המשותפת' לא אהבתי את המעמד ובשלב מסוים פרשתי".

אני רואה שמילים נכנסו לעבודות שלך מתחילת הדרך.

"נכון, גילוי גדול נוסף בראשית הלימודים במדרשה היה שאפשר לעשות אמנות ממלים. מלים בתוך ציורים ליוו אותי עד ראשית שנות התשעים, כשהתחלתי לצייר בשמן על בד. המלים והציורים נפרדו אז זה מזה".

האם למדת גם צילום?

"דגנית  ברסט הייתה המורה שלי לצילום בשנים 1975-76. לימוד צילום היה חשוב. כתבנו טקסטים וצילמנו ועשינו קולאז'ים".

אני מבינה שלא למדת להשתמש בחומרים.

"חומרי ציור מסורתיים הגיעו מאוחר יותר עם המעבר לציור פיגורטיבי בראשית שנות התשעים. התחלתי לצייר בשמן ללא כל הכשרה מיוחדת, למדתי על גב הצופים.  כשהייתי כמעט בת חמישים נסעתי ללונדון עם    מלגה שקבלתי ולמדתי רישום ב– The Prince of Wales Drawing School  שהיום נקרא The Royal Drawing School. שם רשמו מול מודל, דבר שלא עשיתי קודם. למדתי גם טכניקות גריזיי מסורתיות אצל מורה פרטית. עם שובי לארץ הלכתי ללמוד אצל ודים קופטייבסקי, עולה מרוסיה שלימד ציור "נוסח מיכאלאנג'לו".  למדתי אצלו שלושה או ארבעה קורסים במשך שנתיים. עם המעבר לציורים פיגורטיביים בשמן על בד, ירדו עליי לא מעט על כך שאני לא יודעת לצייר. אכן אין לי כשרון טבעי לציור אבל יש לי חיבה לציור שבו רואים את המאבק והמאמץ. אני לא סומכת על מה שקשור ביד חופשית, אני עובדת לפי תוכנית. בעבר דרך שולחן אור ושימוש באמצעי העתקה והיום יותר באופן ממוחשב ובאמצעות ושבלונות שאני חותכת בפלוטר חיתוך שיש לי בסטודיו. ייתכן שכאן נשאר בי שריד מהמתמטיקה".

אולי אני טועה אבל לא ראיתי עבודות פיסול או מייצבים.

"בתערוכה האחרונה "בגדים לשום איש / מתווה לעסק" שהייתה בגלריה גבעון בחורף 2017 העמדתי עבודות בחלל וחשבתי על התערוכה כמיצב. וגם עכשיו אני עובדת על ציורים שיוצבו בחלל ולא ייתלו על קיר".

לפני שנדבר על התערוכות שלך, האם עסקת בהוראה?

"לימדתי  כעשרים שנה, מ 1986 ועד 2007 במדרשה למורים לאמנות בבית ברל וגם ארבע שנים במחלקה לאמנות בבצלאל בירושלים. דרך ההוראה למדתי הרבה דברים והבהרתי לעצמי נושאים שונים, קראתי הרבה מאד ואומר שחלק משנות ההוראה היה מאד משמעותי עבורי".

מתי הייתה התערוכה הראשונה שלך, מה הצגת בה ואיפה?

"הצגתי לראשונה במרץ 1978 כשהייתי בשנה השלישית של לימודיי במדרשה בתערוכה קבוצתית של הבוגרים שמעליי שאצר רפי לביא. ב- 1979 הוא סידר לי תערוכת יחיד בגלריה שרה גילת בירושלים. הגלריה שכנה במרתף בבית בשכונת טלביה בירושלים. כל מה שהוצג שם לא קיים. ב-1983 שוב הצגתי אצל שרה גילת, הפעם בהזמנתה".

ב-1984 הצגת לראשונה תערוכה אצל נעמי גבעון, אלו היו העבודות הסיניות. אבל הקשרים ביניכן התחילו כבר ב-1982. ידוע כי לקשרים בין אמן לגלריה יש יתרונות וגם חסרונות, ובכל זאת את שומרת נאמנות לאותה גלריה. איך את מאפיינת את יחסי גלריה-אמן?

"אפשר לקרוא לקשרים שלנו "חתונה קתולית". אני חושבת שהגעתי לשיא במונוגמיות בתחום זה. יתכן שגבי קלזמר ואני היחידים באמנות הישראלית שעובדים כמעט ארבעים שנה עם אותה גלריה. התחלתי אצל 'נעמי גבעון אמנות בת-זמננו' כשעוד הייתה ברחוב נתן החכם.  זאת הייתה הגלריה העצמאית שלה כשלאביה הייתה גלריה גבעון האחרת במקום שהיא כיום, ברחוב גורדון. נעמי הגיעה אלי ב-1982 למרתף הטחוב ברחוב העבודה, שם גרתי ועבדתי. ומאז אני שם.  ב-1985 הגלריה בנתן החכם נסגרה ונעמי הצטרפה אל אביה כשהיא מביאה איתה את האמנים שלה".

אנחנו משוחחות בפברואר 2020 ואת עדיין קשורה עם גלריה גבעון.

"מלבד האמנות עצמה כמובן, אין דבר אחר בחיי שהתמיד כמו הקשר עם נעמי גבעון, לא הקשרים עם גברים, החלפתי אין ספור דירות וחדרים, המשפחה שלי התפוררה כמעט לחלוטין וזה עדיין עומד לפי שעה. אנחנו יכולות לריב ולצעוק אחת על השנייה ובכל זאת איכשהו ממשיכות להחזיק מעמד ביחד. מזה אני לומדת איך אחרים מחזיקים מעמד בנישואין. אין לי תכניות להציג בגלריה בזמן הקרוב".

ואם יציעו לך תערוכה באחד המוזיאונים?

"לא יציעו. אני רואה שהדור שלי ירד מהבמה, לא רק אני. אולי לא כולם יסכימו אתי".

בתערוכה הראשונה בגבעון, 1984, את מציגה "עבודות סיניות". למה סיניות?

"בגבעון הוצגה קבוצה שנייה של העבודות שרובן כבר לא היו על שעווניות כי אם על דיקט. אם לחזור לעבודות הסיניות המוקדמות שהוצגו ב-1982 בתערוכה קבוצתית בגלריית הקיבוץ ועוד יותר אחורה לעבודה הסינית הראשונה שהוצגה בסלון הסתיו בדיזנגוף סנטר ב-1980, כי אז הטקסט שלה צמח על רקע החלל הרועש והמכוער של המרכזייה הבינלאומית, בה עבדתי אז, עבודה יום יומית קשה ומאד מתסכלת, שכללה משמרות.  זכור לי ששני אנשים שונים העירו שאני נראית סינית, כנראה בגלל צמה שהייתה לי. ואז עלה כך מעצמו משפט הפתיחה הקצר "אני שנולדתי סינית". ובערב אחד במרפסת ברחוב מלצ'ט נכתב הטקסט כולו ומבחינתי זו הייתה מהפכה, כי מאותו רגע מצאתי דרך אל הצד הביוגרפי שלי. בהמשך נזכרתי שדוד שלי, שהיה קומוניסט בשנות ה-50, היה מנוי על חוברות תעמולה סיניות שמאד אהבתי בילדותי. הורידו לי את החוברות מהבוידעם והן שמורות עמי. זה היה כשתים-עשרה שנה לפני שכוננו יחסים דיפלומטיים עם סין, היא לא הייתה פתוחה למבקרים מהמערב, לא היו סחורות מסין בחנויות, סין הייתה הזר המוחלט ויכולתי להלביש עליה מה שרציתי. היום היו קוראים לזה cultural appropriation, דהיינו ניכוס תרבותי, ובהחלט זה מה שעשיתי. הרי לא על סין רציתי לדבר, השתמשתי בסין כדי לדבר על עצמי. הסדרה נעשתה לפי דימויים מהחוברות הסיניות והייתה קשורה גם בשיטוט ובהליכה, בעיקר על שפת ימה של תל אביב. אלה היו ונותרו עבודות מאד משמעותיות מבחינתי, בהן ניסחתי אתיקה של עבודה, דרך דימויי העבודה בשדות האורז, במפעלים ובמכרות. החקלאות נהייתה למטפורה לעבודה באמנות, והאני היה ה'אני העובד', הבונה עצמו בעבודה. לא הייתי מודעת לזה באותה תקופה, אך העבודות הסיניות, בדיעבד, אינן רחוקות מאוד מציורי דיו סינים מסורתיים. העבודות הסיניות שלי נעשו בחומרים זולים, בטושים ועפרונות צ'יינוגרף מתקלפים על שעוונית".

למעשה לא היה לך שום ידע על סין.

"לא היה לי אז שום קשר לסין הממשית ותרבותה. כמו כולם פניי היו מופנות אז לתרבות המערב. מבחינת תכנים – קראתי המון ספרות ושירה, תרגמתי שירה אנגלית ואמריקאית, והטקסטים בתוך העבודות התייחסו לסופרים ומשוררים כמו אלן רוב-גרייה וספרו "הקנאה", רומנטיקאים גרמנים, פול ולרי, ת.ס. אליוט, ו.י. אודן ואחרים. כל זה נכנס באיזו שהיא דרך לעבודות הסיניות. ראיתי אותן כבנויות מקומות תודעה, הן היו עבורי ניסיון לתפוס את אופן העבודה של מנגנון המחשבה, את התחלפות המחשבות. הקיום האישי שלי היה רעוע למדי, בעיות אהבה וכסף ליוו אותי שנים רבות. הייתה אפילו תקופה שבה לא היה לי בית, עבדתי בחדר ששימש לי סטודיו, ובלילות ישנתי בבית הבלתי אפשרי של אמי. ובתוך כל זה האמנות הייתה מעניינת, בה תליתי את חיי, הטלתי את כל כובד קיומי על האמנות".

ב-1986 נפתחה במוזיאון תל אביב התערוכה "דלות החומר" שאצרה שרה ברייטברג סמל. התערוכה עוררה שיח שמתחדש מדי פעם. ספרי לי עליך והתערוכה, שהרי המורה שלך רפי לביא היה אבי אבות "דלות החומר".

"הייתי חלק מ"דלות החומר" לא רק בגלל שרפי לביא היה מורה שלי אלא משום שיש לי זיקה עמוקה לאתיקה של דלות. אהבתי את התערוכה, חשבתי שהייתה יפה. הייתי גאה לקחת בה חלק. הוצגו בה עבודות משתי סדרות שלי – העבודות הסיניות והתבליטים. זאת הייתה תקופה שבה הרגשתי שייכות ושמחתי בה. התערוכה נשארה בתודעה של עולם האמנות הישראלי כתערוכה איקונית, אני משערת שגם הודות לאישיותה הכריזמטית של האוצרת. היום, אחרי שני ביקורים ביפן, גיליתי את 'דלות החומר' בגלגול היפני שלה".

יפן ודלות החומר לא מתחברים אצלי. האסתטיקה היפנית אינה מתחברת לדלות החומר.

"יופי לא נוגד צמצום ופשטות של חומרים – זה נכון שהדלות ביפן יש בה אלגנטיות אך הארעי, הלא מושלם, המחוספס, הבלתי גמור ניכרים בארכיטקטורה ואפילו בעיצובו של ספל תה. שורת השיר היפה שמצטט ג'וניצ'ירו טניזקי בספרו "בשבח הצללים" – "הזרדים שליקטנו, קשור אותם והנה בקתה, פזר אותם והנה שוב שדה" (תרגום לעברית דורון ב. כהן), מדגימה את הזיקה לדלות באופן מושלם".

ב-1987 את מציגה את תערוכה בשם "אבא" במוזיאון ישראל, ירושלים, ו"אבא" זה אבא שלך, זה שקם ועזב אתכן.

"הצגתי במוזיאון  שנים-עשר תבליטים עשויים ממגזרות קרטון, אותיות קרטון גזורות שהצטרפו לטקסטים, גפרורים ומקלות ארטיק, שהודבקו כולם על לוחות דיקט גדולי ממדים וכוסו אחר-כך בצבע סידני זוהר. כל תבליט והצבע המונוכרומטי שלו. התכנון של כל עבודה לקח הרבה זמן והצלחתי לייצר רק כארבע עבודות בשנה, בעיקר בשל הציפייה לטקסט– הביצוע בפועל היה מהיר, כשבוע. לא הייתי אז אמן שופע ,הדברים נצברו במאמץ, כאילו חצבתי את התבליטים מן הגוף העיקש והמרוקן שלי. אחד הדימויים החוזרים היו של כפות רגליים עשויות גפרורים, אפשר לומר שאלה עקבות של מישהו נעדר, של "אבא", אם כי האספקט הביוגרפי היה חלקי בלבד, יותר משמדובר על אבא שלי, זהו ניסיונה של ילדה, של בת, לבנות מושג של "אבא". לאחרונה גיליתי משורר הולנדי בשם טון טלגן שבספרו "עופות דורסים" (2006) אני רואה דמיון למה שניסיתי לעשות אז. כל אחד מהשירים בספר פותח במלים: "אבא שלי". בהקדמה הוא אומר "לפני שנים המצאתי מישהו שקראתי לו אבא שלי." כל שיר מייחס לאבא תכונות מרחיקות לכת, מיתולוגיות ופנטסטיות. עם זאת נכון לומר שהתבליטים האלה נתנו לי הזדמנות  להגות את המילה "אבא" שנשרה מן הלקסיקון שלי כשאבי עזב אותנו. באותן שנים הוא גר בגרמניה ופגשתי אותו רק אחת לכמה שנים. ב-1984, לאחר נסיעה כושלת ללימודים בלונדון, שכרתי סטודיו בדרום תל אביב שבו הגיתי את רעיון התבליטים ובו עשיתי רק את התבליט הראשון בסדרה שנקרא "האלף" בהתייחסות מסוימת לסיפור באותו שם של בורחס. השפעה אחרת, אני די נבוכה לומר, הייתה של "חקירות פילוסופיות" של לודוויג ויטגנשטיין. חלק מן הדימויים היו המשך של "העבודות הסיניות" –  בעיקר דימוי השדות, עם דמויות קטנות, עמלניות. אך כאן גובש גם דימוי אבסטרקטי למחצה של עיר – נושא אהוב עלי שיש לו כמה וכמה מופעים בעבודתי לאורך השנים. בתבליט הראשון הזה שרוך של אותיות אלף עובר בין השדות, מקיף את העיר, מתפתל ונוגע בקצות האצבעות של שורת מגזרות ידיים בחלק התחתון. המבט מתקרב ומתרחק, יש קני מידה שונים ונקודות מבט שונות. העיר הזאת כוללת כמובן גם את הכפר, היא תצריף, מכלול. התבליט השני בסדרה נקרא 'אבא' שצמח גם מן העובדה הפשוטה שהאות 'בית' סמוכה לאות אלף. 'אבא' הוא בפשטות אלף-בית-אלף. לתבליט זה כתבתי טקסט שבו אני מנפחת ומגדילה את אבא, מקטינה ומצמצמת, אבא הוא הבניין מואר-החלונות  מול חלון הסטודיו שלי, הוא מכשיר רדיו ישן, הוא כביש רטוב וגם שרוך האותיות בעצמו. זהו אבא מנופח שהוא גם חור, חסר. ניתן לייחס לו כמעט הכל".

אבל אצלך אבא לא היה הכל ולמעשה פשוט לא היה.

"לכן, מן הסתם, היה צורך לברוא אותו מחדש, באמנות".

ב-1991 השתתפת עם שוקי בורקובסקי, ישראל רבינוביץ, ואורי קצנשטיין בביאנלה הבינלאומית ה-21 של סאן פאולו. היום העולם מלא ביאנלות, איסטנבול, שנחאי, סאו פאולו וכמובן הביאנלה בוונציה. מה מעמדה של הביאנלה בסאו פאולו בעולם האמנות?

"מה אני יודעת? אני חושבת שזאת ביאנלה די חשובה, שנוסדה ב-1951 נדמה לי שבעבר הייתה שנייה בחשיבותה לביאנלה בוונציה, שנוסדה ב-1895. אבל זאת הייתה תערוכה קבוצתית שהצגתי בה רק ארבע עבודות תבליט. מה שנשאר לי בזיכרון זה טיול חביב".

ב-1991 גלריה גבעון מציגה תערוכה  בשם "ללמוד כתיבה מעצים" שמלווה  בקטלוג. את כותבת בתוך חלק מהעבודות. טקסטים חוזרים בצורה אחרת ב-1994 בתערוכה "ציורים בעקבות "דבלינאים" מאת ג'ימס ג'ויס. 

"בשלב זה שבו עברתי למעין ציור פיגורטיבי, הפסקתי לכתוב בעבודות. כל ציור בסדרה מתייחס לאחד מחמישה-עשר סיפורי "דבלינאים". כאן הציור שב למקומו במסורת הציור והטקסט נותר בספר".

ב-2001 הצגת במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית את "נופים, ציורים", תערוכה שלוותה בקטלוג. העבודות בתערוכה היו ציורי נוף גדולים שנעשו על סמך צילומים מסביבת ירושלים ובהשפעת ציורי "אולד מאסטרס" אירופאיים, כשמוטיב חוזר הוא הצליבה. מה הביא אותך לציור אירופאי ולנושא הצליבה?

"קודם נשאל איך בכלל הגעתי לנופים. יום אחד ב-1992 ישבתי בסטודיו במקלט, הורדתי את הסנדל שלי וציירתי אותו בצבעי שמן על בד, כך התחילה הסדרה "דבלינאים". זה היה אקט ספונטני שבוודאי ביטא געגוע למשהו, לא חשבתי אז שתצמח סדרה שתתייחס לסיפוריו של ג'ויס. כהמשך למבצע לימוד הציור שהטלתי על עצמי, חשבתי שנכון יהיה לטעום גם ציור של דמות האדם וכך נולדו הסדרות שעשו שימוש בצילומים מאלבום המשפחה. וכדי להשלים את הז'אנרים העיקריים בתולדות האמנות מה שנותר היה זה לפנות לציורי נוף. המעבר לציור בשמן על בד באופן טבעי קרב אותי למסורת הציור האירופאית הגדולה ועם ציורי המשפחה קשה היה שלא להתייחס לנצרות. איך יכולתי לצייר נופים? הרי לא אשב בנוף, וכל נושא התפיסה וההתבוננות במציאות רחוק ממני. הדרך שמצאתי היא להעתיק קטעים מציורי נוף אירופאיים (בליני, ג'ורג'ונה, גרונוולד, פטיניר ואחרים) – בהתחלה הגבלתי את עצמי לנופים המשמשים רקע לציורי צליבה – ולשתול אותם בנופי ירושלים שצולמו על ידי. קראתי לזה "להשיב את ישוע לירושלים", בניתי את ירושלים החדשה שלי".

ב-2005 הצגת בבית גבריאל את "אפוקליפסה בכנרת, פלנדריה", תערוכה במסגרת סדרת תערוכות שאצר גדעון עפרת בשם "כנרת שלי: מאסטרים בבית גבריאל". ובאותה שנה הצגת לא רחוק משם, ביקב שאטו גולן, תערוכה בשם "בואו בני האמנות, עבודות מהשנים 1994-2003". זאת תערוכה משפחתית. ציורי המשפחה  שהוצגו היו מהשנים 1994 ועד 1999

"כן, אלה היו בעיקר ציורים שלא נמכרו מן הסדרות: "חלב או יין" שהוצגה ברובה במסגרת התערוכה הקבוצתית "שמונה בנובמבר" במוזיאון תל-אביב, "גן בתוך גן" שהוצגה בגלריה גבעון ב-1996, "מהרו הגיעה השעה" שהוצגה בגבעון ב-1998 ו"עונה בגיהינום" שהוצגה בגלריה של סדנאות האמנים ב-1999. בכל הסדרות מופיעות דמויות מן המשפחה מצילומים שעשה אבי בילדותי. את הדמויות שתלתי בבתי מרקחת, בחדרי מדרגות, בגנים".

ומדוע וגנר מתוך "פאוסט" ? מדוע בחלוק לבן? ומה עושה שם דימוי של תינוק, שהרי הפרצוף אינו של תינוק?

"התינוק לקוח מציור של בליני (רוב תינוקות הרנסנס נראים קשישים) והוא מתייחס להומונוקולוס, דמות אדם זעירה שיצר וגנר המדען בפאוסט של גתה.  משפחה היא נושא חשוב שנמצא אתי לאורך כל הדרך, כך, כפי שהייתה, על כל זוועותיה, כישלונותיה והזנחותיה – בלעדיה אין לי אמנות".

בשני ציורים מופיעים מחוגה וסרגל ובהם וגם בציורים אחרים הדמויות מזכירות את פינוקיו, בובת עץ מתפרקת.

"מחוגה וסרגל היו כלי העבודה של אבי, האדריכל, ואפילו התהלך סיפור עלי שבילדותי המוקדמת מאד החבאתי את המחוגה, אולי היחידה שהייתה לו ולא מצאו אותה. יש לי חיבה לסרגלים ובשנים האחרונות אני עובדת עם סרגלי עקומה ושבלונות. אני הילדה עם הסרגל והמחוגה. וזה גם ניסיון שלי לתיאור תחושת הגוף שלי, גוף שאינו מונוליטי כי אם מורכב מחלקים, כמו בובת עץ, פינוקיו. אבל בתפיסתי אני לא רק פינוקיו אני גם ג'פטו הנגר שבונה את פינוקיו. אפשר לומר שאני תופסת את עצמי כקולאג'. גם אם נולדתי עם תכונות בסיסיות, נתונות, כדי להפוך לאדם שעובד ברצינות הכרחתי את עצמי לשנות ולעוות אותן על ידי הורדת חלקים והוספת חלקים".

היית צריכה ללכת לפסיכולוג, אולי היו מפרקים אותך ובונים אותך מחדש.

"הייתי בטיפול כשתים-עשרה שנה, אצל כמה מטפלים, כיום זה נראה לי מיותר לחלוטין למרות שככל הנראה לא נכון להיות אדם בן זמננו מבלי להתנסות בזה. הלכתי בשביל להתחתן וזה כידוע לא צלח. אולי לא מצאתי את המטפל המתאים, אחד שהיה מאתגר אותי מבחינה אינטלקטואלית. ובכלל אני מעדיפה לא לתאר את המציאות במלים, כי אם לברוא מציאות דרך המלים, או דרך האמנות שהיא בסיכום הסופי חשובה מכל".

בין השנים 1983 ל-2017 זכית בפרסים רבים. בעקבות פרס אחד, פרס רפפורט לאמן ישראלי בכיר (2006) הצגת ב-2007 במוזיאון תל אביב לאמנות את התערוכה  "אני שנולדתי סינית". 

"כן, הפרס היה הפתעה מוחלטת ותענוג צרוף ואני אסירת תודה. חלק מהפרס שימש למימון התערוכה והקטלוג".

התערוכה "אני רוקדת על קברך" הוצגה בגבעון ב-2009, והיא הורכבה משתי סדרות, אחת מהן היא  "המקדש המוזהב" שנעשתה בהשפעת ספרו של הסופר היפני יוקיו מישימה, שמבוסס על אירוע אמתי, כאשר ב 1950 נזיר צעיר הצית מקדש חשוב מאד בקיוטו. החלק השני של התערוכה כלל שתי עבודות שהוזמנו על ידי האוצר האיטלקי דמטריו פפרוני ומתייחסות לנוף בנאפולי. אני מבינה שאז לא ביקרת עדיין לא ביפן ולא  בנאפולי.

"העניין העמוק שלי בתרבות היפנית החל לאחר מותו של חברי היפני הצייר שואיצ'י נאקאהרא ב-2004. התאהבתי בספרות היפנית, בעיקר ספרות שנכתבה לפני המלחמה, וקראתי כל מה שניתן היה להשיג באנגלית. ביקרתי ביפן לראשונה ב-2016 ופעם שנייה ב-2017. את הסדרה "המקדש המוזהב" ליוויתי בסיפור שמושפע מספרו של מישימה בשם זה. האוצר האיטלקי דמטריו פפרוני, שאצר ב-2007 במוזיאון תל אביב לאמנות את התערוכה "נופי רוח" ראה עבודות שלי, התרשם ופנה אלי להשתתף בתערוכה קבוצתית בגלריה מימו סקונמיליו במילנו. הצעות אחרות להשתתף בתערוכות המוקדשות לערים באיטליה לא יצאו אל הפועל, אך הוא כן בא לאצור את תערוכתי בגבעון".

ב-2012 הצגת בגלריה גבעון את התערוכה "דאגה לדואבים ואביב מאוחר". סצנות הציורים מתרחשות בתל אביב עם ניצוצות זרים (יפן ואירופה). אני קוראת את טקסט 'החתונה' ואני מרגישה, איך לומר, שאת משדרת "הילדה שלא מסתדרת, שאין לה כישורים של אדם בן זמננו", כי כתבת "אין לי כשרון להווה, אין לי כלים, וגם חיי לא עודדו זאת, להישיר מבט אל המציאות …"

"אכן, וזה רק מחריף עם השנים, אני אבודה למציאות וכמו שאני חשה עכשיו, הייתי רוצה לסגת ממנה לגמרי. בתערוכה "דאגה לדואבים ואביב מאוחר" כמו בקודמתה, היו שתי סדרות. "דאגה לדואבים" (שהוצגה בקומת הקרקע של גלריה גבעון) צוירה בהשפעת ציורי הקיר של דומניקו די ברתולו מן המאה החמש-עשרה, הנושאים אותה כותרת, ונמצאים באולם הכניסה לבית חולים (היום מוזיאון) בסיינה. בציורים אלה העיר תל אביב מתוארת כבית חולים הומה על פיגומים המוצבים בחזית בתי באוהאוס שכאן נצבעו באדום ובכחול בהשפעת ציור המדונה המפורסם והמשונה של הצייר הצרפתי מן המאה החמש- עשרה, ז'אן פוקה. בקומה השנייה בגלריה הוצגה הסדרה "אביב מאוחר" שקיבלה את כותרתה מסרטו היפה של יאסוג'ירו אוזו מ-1949. כאן תל אביב היא עיר לבנה שבתיה היו לשמלות כלה".

בציורים שלך גם הלבן צבעוני. אני חייבת לציין שלתערוכות ולסדרות שלך יש שמות פואטיים כמו "ללמוד כתיבה מעצים", "דאגה לדואבים ואביב מאוחר", "שבע שנים טובות", "אני רוקדת על קברך", "חלב או יין" ועוד.

תתייחסי בבקשה לדבריה של ענת דנון סיון לקראת הרצאה שהיא נתנה במוזיאון טיקוטין לאמנות יפנית בחיפה (2018) תחת הכותרת "נורית דוד ודגנית ברסט: החזרה אל הציור", ובהערת הקדמה כתוב "שתי אמניות מרכזיות …מייצגות את המגמה של החזרה לציור בשדה האמנות הבינלאומי והמקומי. אמניות אלו החלו את דרכן בשנות ה-70 כאמניות קונספטואליות ועסקו בהיבטים של שפה, זהות וגוף, ובהמשך בשנות ה-80 חזרו אל הציור , וניסחו קול ייחודי ומקורי ביצירתן".

"יש כאן כמה טעויות עובדתיות. באופן כללי ישנה נטייה להמית ולהחיות את הציור חדשות לבקרים, בינתיים הוא חי. בשנות השמונים כשהייתה החזרה הגדולה לציור אני דווקא עשיתי עבודות על שעווניות ותבליטים. ניתן גם לשאול אם ציור הוא בהכרח פחות קונספטואלי ממדיומים אחרים. בארץ נראה לי שלא היה קיים קונספטואליזם טהור נוסח אמריקה. לעבודות קונספטואליות של בני דורי היה תמיד גוון ספרותי, פיוטי, פילוסופי, היסטורי, פוליטי או מדעי".

ב-2014 עברת לגור בחיפה וחזרת אחרי שנה וחצי. מדוע עברת?

"עברתי הרבה דירות בחיי, גרתי בשכירות בדירות, בחדרים ובמרתפים. המעבר לחיפה היה מסיבה כלכלית בלבד. אך הפינה של בתי האבן בסמטת צידון שבה גרתי אפשרה את הסדרה החשובה לי "בונרקו חיפה או המודרניזם החיפאי החדש".

שיתוף פעולה בין מעצבי אופנה ואמנים  יוצר חיבור מסקרן בין שני התחומים. איך נולד שיתוף הפעולה בינך לבין מעצבת האופנה אילנה אפרתי?  

"אילנה יצרה אתי קשר לאחר שראתה את תערוכתי "דאגה לדואבים ואביב מאוחר" ב-2012, שבה כאמור "תפרתי" שמלות כלה מבתי הבאוהאוס של תל אביב, וציינה אותה בבלוג שלה 'מסעות'.  שיתפנו פעולה ב-2014 בתערוכתי "בונרקו חיפה או המודרניזם החיפאי החדש" כשאילנה יצרה כמה פרטי לבוש עם דוגמאות שהכנתי במיוחד עבורה והם הוצגו לצד הציורים בערב נעילת התערוכה".

ב-2015 ציירת ציור קיר על בניין עיריית תל אביב שחשף אותך לציבור רחב של הולכי רגל ורוכבי אופניים. אני סקרנית אם הגיעו אליך תגובות מעוברי אורח.

"מבחינה זאת היוזמה המבורכת הזאת היא אכזבה, אנשים לא עוצרים להתבונן בציורים. בפעמים שהייתי שם איש לא עצר".

לסיום, רציתי לבקש ממך את "האני מאמין" שלך, אלא שמוטב שתאמרי איך את רואה את עצמך  בעולם האמנות הישראלית היום?

"יש בי כנראה התנגדות לביטוי "אני מאמין", כי הייתי רוצה לשמור לעצמי את החופש לשנות את אמונותיי. החיים והאמנות מציעים אתגרים חדשות-לבקרים, שבעקבותיהם אני משתנה, דברים חדשים נקרים על דרכי ומעניינים אותי או מכעיסים. אני מושפעת ואני מתנגדת. מה שעומד על הפרק ברגע זה, הוא הבון-טון הרודני המסתווה כרדיקליות של גישות סוציו-פוליטיות באמנות. תמיד הייתי אלרגית לציפייה מאמנים להתייחס בעבודתם לתכנים כלשהם, אבל האווירה של היום היא בית-כלא של ממש. אני מנסה למתוח שוב ושוב עבור האמנות שלי את החבל הדק המדויק לי התלוי בין צורה לתוכן, בין שמרנות ומרדנות. אני מתנגדת לדרישות אתיות מאמנות, למרות שאני מאמינה שאמן חייב להיות אדם ישר".