נעמי גבעון: “היה לי ברור שאני אקדיש את עצמי לאמנות ישראלית. זו אולי טעות פיננסית אבל זה נכון תרבותית”

נעמי גבעון בשיחה עם כרמלה טייכמן
נעמי גבעון צילום דורון גולן
"פורום גבעון", צילום: אבי אמסלם
"פורום גבעון", צילום: אבי אמסלם
כרמלה טייכמן

כרמלה טייכמן

2018 I צילום נעמי גבעון: דורון גולן

“האמנות שלנו לא תהא רק משעשעת את העם, אלא גם מחנכת אותו”

(מתוך: ח.נ. ביאליק, דברי ספרות, הוצאת ספרית דביר לעם, 1959, ע’ רנג)

כ: לפני שנגיע לפתיחת גלריה גבעון ב-1974, הייתי רוצה לשמוע ממך את סיפורם של ההורים ודרכו של אביך בעולם האמנות הישראלית שהחל כאספן והגיע לפתיחת גלריה שהייתה לאחת החשובות בארץ.

נ: אבינו היה יליד העיר ברסלאו בפולין שגדל בתרבות גרמנית ואימנו הייתה ילידת ברלין. אבינו עלה לארץ ב-1935 וכאן פגש את אימנו. הורי היו בין המשפחות שהקימו את קיבוץ כפר רופין, כולם היו יוצאי גרמניה. הם הקימו את הקיבוץ באחד המקומות הכי חמים בארץ, על הגבול קרוב לנהר הירדן, וסבלו מהחום, ממחלות וממסתננים. אבינו לא רצה להישאר בקיבוץ בגלל הלינה המשותפת של הילדים. אחרי קום המדינה הוא קיבל מנוי במשרד האפוטרופוס הכללי במחלקה לנכסי נפקדים. בזכות עבודתו ביחידה הזו הוא קיבל בית שננטש על ידי שייך ערבי ביפו ברחוב יהודה הימית 5.

כ: כלומר נורית ואת גדלתן ביפו?

נ: כן, גדלנו בבית ענק עם קשתות. הורי קשטו אותו בכרזות של ון גוך כי לא היה להם כסף לרכוש אמנות. אימנו הייתה עקרת בית. הייתה לנו ילדות נפלאה ואני אפילו שרתי במקהלת צדיקוב . גרנו בין משפחות בולגריות וערביות, ואהבנו לאכול אצל חברותינו הבולגריות. סיימנו בית ספר תיכון ביפו. זו הייתה צורת חיים נהדרת. כולנו אהבנו לגור שם. ב-1967 אבינו קנה דירה ברחוב השופטים ועברנו לתל אביב.

כ: מתי ומדוע אביכם עזב את עבודתו בנכסי נפקדים ועבר לנהל חברה חקלאית בשם “נטיעות הדרום”?

נ: הוא לא יכול להשלים עם העבודה בנכסי נפקדים ואחרי כשנתיים עזב. אני חושבת שחרה לו העיסוק בפינוי הרכוש הערבי. בשעתו הוא עסק בפינוי העיר בית שאן. יש לנו מכתבים גם מהמושל האנגלי וגם משייך ערבי שאומרים שהוא ניהל את הפינוי “בצורה הכי הומאנית שאפשר, בלי נפגעים בנפש”. כמובן שהיה הפינוי עצמו. אבינו ידע ערבית והיה טיפוס של משכין שלום. עקב תפקידו הוא הכיר את שמחה אמב”ש (אבא של סוזי אבן ז”ל), שהקים עם שותפים חברת חקלאות פרטית בשם “נטיעות הדרום”, שפעלה דרומה מאשקלון. הם הזמינו את אבי לנהל את החברה. הוא האמין שצריך להמשיך לנהל דיאלוג עם הערבים וכשטפלו בגידול עצי זית, הוא ביקש שישתפו את הערבים בגלל הידע שלהם. הוא גם האמין במשפט “עדיף שכן קרוב, מקרוב רחוק”. בחברה הטילו עליו לפתח ענבים ללא חרצנים. הייתה להם חברת בת בקפריסין בה אנגלים ויוונים עסקו בפיתוח זן ענבים שנקרא אח”כ סולטנינה. אני ואחותי היינו מצטרפות לפעמים לנסיעות העבודה של אבינו לקפריסין.

כ: ביפו היו לכם כרזות של אמנות על הקירות. מתי ההורים מתחילים לגלות התעניינות ולרכוש אמנות ישראלית?

נ: בשנות ה-50 הם נהגו ללכת לבית דיזנגוף, לגלריה כ”ץ, ואפילו לסטודיו של אמנים. הם חיו מהמשכורת של אבינו וזה לא היה הספיק לרכישת אמנות. בשנות ה-50 עלתה סוגיית הפיצויים מגרמניה. גם לאבינו וגם לאימנו הגיעו פיצויים, הם החליטו לבקש אותם. בנקודת זמן זו הם גם החליטו שחלק מהכסף ילך לקניית אמנות. כשהם עברו לתל אביב האפשרות לצרוך תרבות הייתה פשוטה וקלה יותר. אבינו קנה אמנות לאורך כל שנות ה-50 וה-60 בעיקר אצל רוזנפלד בתל אביב ואצל בינט בירושלים. הוא קנה גם אמנות ישראלית וגם עבודות של אמני אסכולת פריז היהודית. דרך הרכישות הוא למד על האמנות ועל האמנים. העבודה בחברה החקלאית הייתה כרוכה בנסיעות רבות לאירופה שהוא ניצל לראות ולקנות אמנות. יש לנו יומנים מהדרכים בהם הוא מתאר כל יום מה הוא עשה “פה הלכתי לאופרה, שם עליתי 6 קומות בלי מעלית כדי לפגוש אמן”. הוא רכש עבודות של אמנים מהשורה השנייה של אסכולת פריז היהודית, כי לא יכול היה לקנות סוטין או שאגאל. רוזנפלד ראה מה אבי קנה ואז הוא קנה גם עבורו. אבי היה מביא את העבודות בטיסה כשהן מגולגלות. רוזנפלד היה מסתכל ובוחר מה לקנות. היה ביניהם סוג של שיתוף פעולה. בשלב זה אבי כבר היה אספן מדופלם.

כ: במה התאפיינה האספנות שלו?

נ: אבי היה אספן בזמן אמת. היום אנחנו מכירים אספנים בדיעבד, שלא חיו את התקופה. הוא קנה על פי התקופה שחי בה, אבל קנה גם עבודות משנות ה-20 ה-30 וה-40 למרות שלא חי אותן שהרי הוא התחיל לאסוף בשנות ה-50. הוא למד להכיר את האמנות הישראלית תוך כדי איסוף, והרי להיות אספנים לא לומדים. הוא ישב שעות בסטודיו של אמנים ודאג להם. אני חושבת שהקשרים האלה נתנו לו משהו שהמדינה, שהוא לקח חלק בהקמתה, לא העניקה לו. לדעתי האמנות הפלסטית הייתה בשבילו אפיק עמוק שהצדיק את קיומו הרוחני. הקיבוץ והמדינה – זה היה פיזי ולא תרבותי. והוא חיפש תרבות ומצא אותה דרך פגישות ומעורבות עם אנשים שעושים תרבות.

כ: מתי אביך עלה על המסלול שבסופו תקום את גלריה גבעון?

נ: לאבי הייתה הזדמנות לפתוח בית ממכר לאמנות במלון שרתון שנבנה ברחוב הירקון, אלא שהוא ראה בעצמו אספן ולא רצה לשבת בחנות, אבל הוא לא התנגד לעשות עסקים. לכן הייתה לו שותפה, מקסימה קיי, שניהלה את החנות והוא קבע מה ימכרו. זו הייתה הפעם הראשונה בחיים שלו שהיה לו כסף ביד ולא רק משכורת. בשבתות גם אני הייתי יושבת בחנות במלון. אבא למד איך עושים עסקים ובחנות הציגו ומכרו עבודות טובות.

כ: מה מביא את אביך לפתוח גלריה לאמנות ולא להסתפק בבית מימכר לאמנות?

נ: בזמן הזה אחותי ואני למדנו משפטים. אני למדתי בירושלים וב-1974 חזרתי לתל אביב והחלטנו להקים גלריה. קנינו דירה קטנה מדוד בינט שהייתה ברחוב גורדון, שיפצנו אותה ופתחנו. לקח כ-4 שנים ליצור את הקונספט של הגלריה: בעיקר היו אמני “אופקים חדשים” למשל סטמצקי, שטרייכמן ומאירוביץ. זריצקי לא היה לנו. אבל אבי מכר גם עבודות של אמני אסכולת פריז היהודית. הוא העריך את שמואל בונה הציג ומכר את יצירותיו. בד”כ הוא ברח מציור פיגורטיבי ומציורי מציאות. הייתה לו הערכה גם לאמנים שלא עבדו אתו כמו בזם, כהנא ואברהם אופק. היו אמנים שהוא לא העריך כמו נחום גוטמן שבעיניו היה אילוסטרטור. הוא העריך את רובין בראשית דרכו אבל פחות את המאוחר. הוא חפש מודרניזם במסגרת המאבק על איכות חיים וחיים חדשים.

כ: כשפתחתם את הגלריה היו כבר גלריות ברחובות גורדון, בן יהודה, דיזנגוף והסביבה.

נ: גלריה כ”ץ נפתחה כבר ב-1934, גלריה צ’מרינסקי פעלה מאז 1947, גלריה רוזנפלד הייתה פעילה מאז 1952, גלריה גורדון נפתחה ב-1966, הגלריות של שרה לוי וג’ולי מ. נפתחו מיד אחרינו ב-1975.

כ: 5 שנים אחרי פתיחת הגלריה עזבת ופתחת גלריה משלך. מה ולמה?

נ: היו לי סכסוכים עם אבי על הקונספט של הגלריה שהציגה בעיקר “אופקים חדשים”. ב-1979 עזבתי ושכרתי משעיה יריב, שעבר אז לרחוב בן יהודה, מקום ברחוב נתן החכם 4. אבי שאל מאיפה יהיה לי כסף ואני חיפשתי משקיע ופניתי לליאון רקנאטי שמשפחתו הייתה אז מבעלי בנק דיסקונט, בנק שכבר אז היה לו אוסף אמנות ישראלית מרשים. הוא אמר לי “תתחילי לעבוד ואם בסוף החודש יחסר לך כסף אני אוסיף” . כשאבי שמע את זה הוא אמר “אם הוא יכול אז גם אני”. בשנים 1976-1978 היו אמנים שעזבו את גלריה גורדון ועברו לגלריה גבעון כמו משה קופפרמן ואביבה אורי. כשגלריה גורדון עברה לרחוב בן יהודה מספר אמנים עברו אלי. רפי לביא בא אלי לגלריה החדשה שנקראה “נעמי גבעון אמנות בת זמננו”. בין התערוכות הראשונות היו תערוכות של נחום טבת ופנחס כהן-גן, ותערוכות נושא שאני אוהבת. התעוררה מחלוקת עם אמנים מודרניסטים שירדו מהארץ כמו מיכאל גיטלין ויהושע נוישטיין, שלחצו עלי שאציג אותם, כי הרי נפתחה גלריה מודרניסטית אוונגרדית. הם חיו בניו יורק ואני רציתי יותר מהכל לחזק את המודרניזם של אותה תקופה בארץ. בתערוכת הפתיחה בנתן החכם השתתפו פנחס כהן גן, נחום טבת, גבי קלזמר, נוישטיין, גיטלין, קדישמן, נורית דוד ואביבה אורי.

היה לי ברור שאני הולכת להקדיש את עצמי רק לאמנות ישראלית. זו אולי טעות מבחינה פיננסית אבל זה נכון תרבותית. שנתיים לפני התערוכה “דלות החומר” (1986) שהוצגה במוזיאון תל אביב, עשיתי תערוכה בשם “מכל מקום”. “מכל מקום” זה בזכות המקום ועל-אף המקום. הבנתי שסדר היום שלי הוא המקום והמקום הוא כאן.

כ: הגלריה בנתן החכם משכה אליה אמנים אוונגרדים וזה לא הבטיח לך הישרדות כלכלית.

נ: הגלריה בנתן החכם הייתה חשובה אם כי היו עוד ניסיונות להקים גלריות אוונגרדיות, אפילו יותר ממני, אבל הן לא צלחו אפילו את משך התקופה שאני שרדתי. קדישמן עשה עבורי משהו יוצא מן הכלל. לתערוכת הפתיחה בנתן החכם הוא הביא “אמן שאת לא יכולה לפתוח בלעדיו”. זה היה משה גרשוני. הכרתי קצת את גרשוני מכל מיני אירועים בבית האמנים ואצל גדעון עפרת ואדם ברוך. גרשוני עשה פרפורמנס אצל אדם ברוך שהייתי קשורה אליו מבחינה תפיסתית. גרשוני היה אז על נקודת הזמן שהתחיל לצייר ולא היה לי איפה לתלות את העבודה שלו, אז תליתי אותה מעל משקוף הדלת. לימים הקשר הזה היה קשר קריטי בשבילי. אפילו הייתי אומרת שהקשר שלי עם גרשוני קבע את מהלך חיי מאותו יום ועד היום. למיכל נאמן אני חייבת את הקשר עם נורית דוד. יום אחד היא ביקשה ממני ללכת לראות אמנית ברחוב העבודה. נורית דוד התגוררה בדירה כל כך קטנה שיכולתי לראות הציורים מטווח של מטר לא יותר. השתגעתי ממה שראיתי, ואני לא טיפוס “משתגע”, והתחייבתי על רכישת עבודות למרות שחסר לי כסף. ואז בא צ’רלי מיורקס ורכש חלק מהעבודות. המשכתי לבחור אמנים. ב-1982 רפי לביא חשב האם לעבוד אתי או עם ג’ולי מ. אולי הזקתי לג’ולי מבלי רצון להרע. הייתי צעירה יותר ולה כבר היה כיוון עם אמנים מסוימים. בין האמנים שהציגו בגלריה בנתן החכם היה יגאל תומרקין שהציג שתי תערוכות – “זהות – מי אני מה אני – יהודי, ישראלי, גרמני” ב-1981, ו”ארץ ללא מים” ב-1984. ב-1983 יעקב דורצ’ין הציג את “מלאך בנוף אירי”, משה גרשוני הציג ב-1981 את “היי, חייל” וב-1984 את “ח”י רקפת”. פנחס כהן-גן הציג ב-1981 את “רישום תדמית, המשטח הלא-ישר”, משה קופפרמן הציג תערוכות יחיד ב-1982 וב-1984, ונורית דוד – ב-1984, נחום טבת הציג תערוכה ב-1982 ועבודתו “נרקיס” נמכרה למוזיאון תל אביב, הצגתי עבודות של יהודית לוין ב-1982 ועבודות שלה מוצגות בימים אלה בגבעון פורום לאמנות. בנוסף היו תערוכות נושא.

אני בת דורם של שרה ברייטברג, יגאל צלמונה גדעון עפרת ואדם ברוך ואנחנו יכולנו להסתכל וללמוד מיונה פישר, שהיה האוצר לאמנות עכשווית וישראלית במוזיאון ישראל. היינו צריכים להיות ניזונים ממה שנעשה בעשייה האמנותית. כל אחד מצא את מקומו – שרה במוזיאון תל אביב ויגאל במוזיאון ישראל, גדעון עפרת ואדם ברוך הלכו כל אחד בדרך אחרת. היה לנו מזל גדול שיונה היה במוזיאון ישראל בזמן ההקמה ובזמן שסנדברג היה במוזיאון. אני חושבת שיונה הוא איש תרבות מדהים, וגם אם לא הסכמתי אתו תמיד, הוא היה המנחה העיקרי שלנו. כולנו שאבנו ממנו. הוא עשה את התערוכות הכי חשובות והכי יפות והכי טובות מבחינה אוצרותית. לדעתי לא נעשה מספיק מחקר על ההשפעה של יונה פישר על האמנות הישראלית ועל מקצוע האוצרות. אנחנו מקום לא משמר, אנחנו לא יודעים לשמר את ההישגים התרבותיים שלנו. ההיסטוריה בנויה מכרונולוגיה של אירועים ורבדים של ערכים. אם לא מתעדים אותם ומשמרים אותם ההיסטוריה תישכח.

כ: האם בשנים שאת היית בגלריה שלך אביך עבד לבד בגלריה גבעון? הוא בוודאי ציפה שתחזרי.

נ: אבי עבד לבד, הוא נשף בעורפי ואני נשפתי בעורפו. אכן חזרתי ב-1985. הייתי בנתן החכם כמעט 6 שנים ולא היו לי כמעט רווחים, לא יכולתי לשרוד. המכירות היו חלשות מכל מיני סיבות אבל אתן לך דוגמא: יוסי חכמי סרב לשלם ב-1980 2000 $ עבור עבודה של גרשוני בסדרת החיילים. ב-1986 הוא שילם פי 3 אצל אבי. היו לי תומכים כמו עמי בראון ז”ל, ואולי בגלל זה אני כועסת על מכירת האוסף שלו על ידי אלמנתו, גבי. עמי בראון ז”ל היה אחד האנשים שבגללם החזקתי את הגלריה. הייתי קוראת לו לראות עבודות בתערוכה לפני שהיא נפתחה לקהל, והוא היה בא עם דב גוטסמן ובנימין ג’יבלי. שני אספנים היו הסיבה להחזקת הגלריה – עמי בראון ז”ל וצ’רלי מיורקס ובמידה מסוימת גם מרק שפס שהיה אז מנהל מוזיאון תל אביב, וקנה עבור המוזיאון את עבודתו של נחום טבת “נרקיס”. אין הכרה גדולה יותר מאשר כשמוזיאון קונה עבודה. המוזיאונים היו כ-30%-40% מהקניות. היו גם כמה אספנים מחו”ל.

כ: עבדת עם אביך ולא תמיד רציתם אותו דבר. האם רבתם?

נ: כל הזמן רבנו. רבנו על אמנות, כשהגענו הביתה – היחסים היו מצוינים. בשנים הראשונות אבי עשה את הבחירה של האמנים, ועם שובי לגלריה – אני עשיתי את רוב הבחירות. מבקרים שמעו אותנו רבים, ואדם ברוך כתב שהוא השתגע מלשמוע את הריבים שלנו, ועל אבינו הוא כתב שהוא הצליח להצעיר את עצמו משנה לשנה.

כ: אני מבינה שסיפור מכירת האוסף של עמי בראון ז”ל מכאיב לך.

נ: נכון, בחייו היה לנו דיאלוג רציני. עמי בראון ז”ל היה אספן עם אמונה ודרך, הוא לא קנה כהשקעה, הוא רצה להקים מוזיאון בבאר שבע ולא צלח בידו. אולי אין לי זכות לומר דברי ביקורת. אצלי זאת הייתה פגיעה בשורש הפעילות שלי, כי בחרנו בעמי בגלל מי שהוא היה, בגלל האמונה שלו בדרך של הגלריה. דאגתי שיגיע אל העבודות הכי טובות וברמה מוזיאונית ודאגתי למחירים הוגנים. וזאת הסיבה שנפגעתי כל כך, הרגשתי נבגדת. בזמן שהוצגה התערוכה של משה גרשוני במוזיאון תל אביב (2010) הייתה לאמן הזדמנות למכור עבודות. אבל אוסף בראון מכר את העבודות הכי חשובות של גרשוני. השוק של “אופקים חדשים” נפל, והיום קשה למכור את זריצקי, שטרייכמן וסטמצקי. עבודות שמן בקושי ואקוורלים בכלל לא. השוק המשני יכול, מבלי שהתכוון להרע, לדרדר את השוק הראשון. יש לשאול – האם השוק יכול היה לספוג כמות כזאת של מכירות? האם זו הייתה תקופה מתאימה? חברה שאינה תומכת באמנים שלה בכל דרך של תמיכה, הצגה, קנייה ומכירה, יש לה בעיה קיומית. אני עובדת בשוק הראשון. אני מדברת מהגרון של האמן, ואני צריכה להגן עליו.

כ: האם היו אנשים שלא הייתם מוכנים למכור להם?

נ: אבי בחר את הלקוחות שלו. היו לנו לקוחות סולידיים. אנחנו חשבנו שהפעילות שאנחנו עושים היא גם חינוכית, ואי אפשר לקחת פעילות חינוכית ולהפוך אותה לספקולציה. פחדנו גם שאם נמכור לספקולנטים הסיכוי שעבודות יגיעו לשוק המשני הוא גבוה, ואנחנו לא יכולים לסכן את מעמד האמן, שבשוק המשני אינו מקבל את התמיכה שהוא צריך. בחרנו לקוחות שחשבנו שאינם קונים להשקעה בלבד.

כ: החברה הישראלית עברה שינויים גדולים מאז שפתחתם את הגלריה. צמח כאן מעמד של מתעשרים: מעסקים, מפיננסים, מאקזיטים. בשנת 2000 אביכן נפטר וצריך היה להחליט על דרכה של הגלריה.

נ: המשכנו את הקו של הגלריה. חפשנו את אלה שיש להם ידע באמנות וידעו מה הם רוצים. בכלכלה המודרנית הבורגנות הייתה עיקר הקונים ולא המתעשרים. היום הבורגנות נשחקה ואי אפשר לסמוך עליה בשוק האמנות. אפשר לסמוך עליה עדיין בתיאטרון, בקולנוע, במוסיקה ובמחול. אבל לא באמנות פלסטית. אנחנו לא גלריה מקשטת שעובדת עם אדריכלים ומעצבי פנים, אנחנו לא גלריה מצלצלת. מבחינת יחסי ציבור יוני וולף ממשרד גלאי תקשורת עוזר לנו לפעמים.

כ: האם חתמתם חוזים עם האמנים שלכם?

נ: אני לא מאמינה בחוזים עם האמנים. אני חושבת שחוזה קיים בשביל להפר אותו. הקשר עם אמנים היה תמיד מבוסס על הסכמה. קרה שנוצלתי לרעה בגלל שלא היה חוזה. היו אמנים שמיהרנו להיכנס לקשר אתם וכשהגיע הקטע של הפרוק, לא היו לנו זכויות. מערכת היחסים תלויה ביושר ובהגינות של הצדדים, בידע איך מתנהגים. רפי לביא דרש חוזים, וכל חוזה כלל כמה משפטים, וכל פעם שחתמנו צחקנו, אבל הוא היה שכיר אצלנו ודרש חוזה. לפעמים אני מקבלת מעורך דין דוגמאות של חוזי אמנים ואני אומרת שבחוזים צריך להגן גם על הגלריות שמשקיעות באמן, וצריך לעשות סדר בתהליך פרוק הקשר.

כ: אחרי פטירתו של אביכן בשנת 2000 אחותך נורית וולף הצטרפה לגלריה.

נ: אני עבדתי עם אבינו עד שהוא נפטר בשנת 2000 . עבדתי אתו והלכתי אתו לכל מקום, אבל הוא ידע שאני לא טובה בצד המנהלי והעסקי של הגלריה. בחוכמתו הוא ביקש מאחותי נורית, שהיה לה משרד עורכי דין ולא הייתה מעורבת בפעילות הגלריה עד אז, שתצטרף אלי. בשנה האחרונה לחייו הוא הכשיר את נורית ולימד אותה נושאים שונים שקשורים בניהול הגלריה. ואכן הגלריה שייכת לשתינו. אני מבלה יותר במחסן, מבקרת אמנים ולקוחות, אוצרת את התערוכות, ועוסקת במה שקשור בתערוכות ובקטלוגים.

כ: האם הגלריה עבדה ו/או עובדת עם אמני צילום?

נ: היו ניסיונות אבל צילום לשמו זה לא המומחיות שלנו ואני לא טובה בהצגתו ולא במכירתו. צילום שהוא מרכיב במיצב או עבודת ווידיאו אני יכולה להבין. בסוף 2007 הצגנו תערוכה של ענן צוקרמן שמביים את סצנת הצילום והצילום הוא תולדה של מעשה אמנותי.

כ: האם יש קהילת אספנים? כיצד מפתחים ומטפחים אספנות גם במי שאינם משתייכים לעשירון העליון?

נ: אני חושבת שהורי הם הוכחה שאפשר להיות אספן בלי הרבה כסף. באספנות ישנם דברים שאדם אחד או אולי שניים רוצים ומבינים וזה לא אמור ליצור ביקוש שיביא מחירים גבוהים. אפשר למצוא נישות אמנותיות זולות יותר ואיכותיות מאד. אציין את האספן בנו כלב שמתרכז בעבודות על נייר ובנה אוסף מדהים של יצירות החשובות גם למחקר וגם ללימוד המהלכים ההיסטוריים של האמנות הישראלית. לאספנים הראשונים הייתה תשוקה לאיסוף, ראי כדוגמא את הללה טל אותה ראיינת לבלוג. הם אהבו והתענינו באמנות והם קנו בזמן אמת. הם היו נכנסים לגלריה בזמן שתלינו תערוכה, בדקו, הביעו דעה. מהם קבלנו את התמיכה בדרך. היום יש קהל חדש שעדיין לא נכנס לתלם, עדיין לא גיבש את טעמו והעדפותיו, וניזון בעיקר מהשוק המשני והשלישי. יש עוד דרך שאספנים מתחילים עושים – הם מצטרפים לקבוצות שמסיירות בסטודיו של אמנים אבל אין להם עדיין כלים לשפוט יצירות. ביריד “צבע טרי” ישנה החממה שמציגה אמנים צעירים ואמנים בראשית דרכם, וכביכול נותנים לצופים את החוויה לשפוט את היצירה, אבל למעשה אין להם את הכלים לכך. גם היום ישנם אספנים גדולים אבל חלקם מתמקד באיסוף גם של אמנות בינלאומית.

כ: מה דעתך על ההסכם שנחתם בין האספן יגאל אהובי לבין אוניברסיטה תל אביב באשר לשימוש שלו בחלל הגלריה האוניברסיטאית?

נ: אני הייתי בעד ההסכם כי כל מה שאני רואה נעשה בכסף פרטי. הכסף שלו מימן את כל התערוכות שאצרה שרית שפירא והקטלוג שהיא כתבה. הפעולות שנעשו בגלריה בזכות יגאל אהובי השביחו את חיי האמנות כאן. אפשר היה לראות עבודות של אמנים בינלאומיים שלא נראו כאן. צריך גם לזכור שההוצאות שהיו לו בהבאת יצירות לארץ היו גבוהות מאד – הובלה, ביטוח ועוד.

כ: האם את הולכת לתערוכות הבוגרים של בתי הספר לאמנות? האם עבדת עם אמנים בראשית דרכם?

נ: תמיד הלכתי לתערוכות אבל לא התקשרתי עם אמנים בראשית דרכם מלבד מקרים בודדים שאפרט בהמשך דברי. בתערוכת בוגרי בצלאל 1994 השתתפה סיגלית לנדאו. אבי ואני הלכנו לראות את התערוכה והתרגשנו עד דמעות מול העבודה שלה, אבל לא הזמנו אותה להיות אמנית הגלריה. לימים התחלנו לעבוד אתה והקשר נמשך כ-3 שנים כולל השתתפות בביאנלה בוונציה, ואז היחסים קרסו והיא נתקה את הקשרים אתנו וגם עם הגלריה שלה בפריז. ב-2004 עשיתי תערוכה לשלושה בוגרי בצלאל – אורן אליאב, ישראל ראובן ונטעלי שלוסר, וכן הצגתי תערוכה יחיד של יוני גולד, גם כן אמן בראשית דרכו. בכל המקרים הבנתי שאני לא צריכה לעבוד עם בוגרים טריים. ניסיון נוסף עשיתי עם אמנית צעירה בשם בת שבע רוס, שהייתה אינטליגנטית ומשכילה, אבל התקשיתי לעבוד אתה בגלל השפה הפלסטית הלא מגובשת שהייתה לה באותה תקופה. אני צריכה לבוא בשלב מאוחר יותר, לא בשלב של היציאה מבית הספר. הניסיונות שלי להציג אמן בזמן אמת כשהוא יוצא מבית הספר נכשלו. העיניים שלי והצרכים שלי באמנות כבר כל כך שחוקים, שכדי להקפיץ אותי לשמיים צריך יותר מאשר בוגרים צעירים. וזה קרה לפני שנתיים עם תמר הירשפלד. אני מקווה שתמר, שכבר השקעתי הרבה כסף בעבודת ווידיאו שהיא עושה בצרפת, תהיה בדיעבד בחירה נכונה.

כ: אנחנו יושבות ומשוחחות בבניין המדהים הזה בנווה צדק בו את גרה. מדוע פתחת בקומה התחתונה ובמרתף את גבעון פורום לאמנות?

נ: היה לי מזל שקניתי את הבניין ב-1996. אני מציגה אמנות כפי שאני רוצה ומשמרת את מה שהקדשתי לו את חיי.

כ: מה פרוש “כפי שאני רוצה”? הרי חזרת לגלריה גבעון ויכולת לעשות שם מה שאת רוצה.

נ: נכון. חזרתי עם חבורת אמנים ואבי קבל את כולנו. למזלנו בשנות ה-90 האמנים שלחמתי עליהם בשנות ה-80, ושכל עבודה שנמכרה הייתה עילה לחגיגה, התקבלו על ידי הקהל שגם קנה עבודות שלהם. היו כבר אספנים שיכולנו לעבוד אתם .

כ: ישנן גלריות כמו גלריה דביר וגלריה זומר שעובדות גם עם אמנים מחו”ל. האם ניסית לשנות את מדיניות הגלריה ולעבוד גם עם אמנים מחו”ל?

נ: עקרונית לא אבל היה מעין ניסיון. בביאנלה בוונציה ב-1978 האמן שנבחר לייצג את ישראל היה מנשה קדישמן והאוצר היה אמנון ברזל. הגעתי לוונציה ככתבת של השבועון “העולם הזה”. לא שהייתי עיתונאית. אני חושבת שהתערוכה של קדישמן הייתה אחת התערוכות הישראלית הכי טובות, לא רק בוונציה. בתקופה ההיא עלו האמנים הגרמנים Anselm Kiefer, Martin Kippenburger,Nitsch, Georg Baselitz, Jörg Immendorft ויכולתי לקנות עבודות שלהם בסכומים מצחיקים. הלכתי לטלפון ציבורי, צלצלתי לאבי וביקשתי ממנו תקציב של 20,000 $ לקנות עבודות של האמנים הגרמנים האלה. אבי ענה ואמר “אני מבין מה שאת אומרת, אבל זו לא האג’נדה שלנו”. לא אשכח כל חיי את המשפט זה. ב-1998 הצגתי תערוכה מפוארת של פרנק סטלה ומכרתי את כולה. ב-2005 הצגתי תערוכה של ג’ימס רוזנקוויסט. לא יכולתי לעשות מה שגלריה דביר עושה וזה להציג אמנים בינלאומיים צעירים נכונים לאותו זמן. אלה שהצגתי נתנו מבט היסטורי על הפופ האמריקאי. אם הייתי עובדת עם אמנים בינלאומיים בזמן אמת לא הייתי יכולה לתת לאמנים הישראלים את הטיפול שאני נותנת להם היום. ואם יוצאים ליריד בינלאומי ומציגים בו את האמנים הבינלאומיים ולא לוקחים את האמנים הישראלים זאת בעיה שלא הייתי יכולה להתגבר עליה. גלריות התחילו לצאת ליריד בסינגפור. האם הן מציגות שם אמנים שהם חוד החנית של האמנות הישראלית? לא, הן מציגות אמנים בינלאומיים או אמנים ישראלים שמדברים בשפה בינלאומית. זה מחזיר אותי למשפט שאבי אמר לי “האג’נדה שלנו היא פה”. השתתפתי בירידים בינלאומיים עם אמנים ישראלים ולא תמיד רצו אותנו ולא מכרנו. הצגתי את קופפרמן ביריד בזל. מריאן גודמן, גלריסטית ניו יורקית ידועה, הייתה באה למקום שלנו ואומרת לי “כאן יש לי נחת”. האם היא ביקשה להציג את קופפרמן? לא. Nicholas Longsdale מגלריה ליסון בלונדון היה עובר כל בוקר על יד התצוגה, משתהה מול הציורים אבל גם הוא לא היה מעוניין להציג אותנו. אם אי אפשר לשלב אמנים ישראלים ואמנים בינלאומיים אז משהו לא עובד. בנסיעות שונות לירידים, בין אם כמשתתפת או כצופה, מצאתי את עצמי מגינה על מדינת ישראל וליתר דיוק על מדיניות הממשלה ומעשיה. באמצע שנות ה-90 של המאה ה-20 ג’רום שטרן מניו יורק היה לקוח שלי. הכרתי אותו במוזיאון ישראל ונעשיתי יועצת שלו. הוא רצה לפתוח לי גלריה בניו יורק ולשם כך ארגן לי פגישה עם לאו קסטלי, מחשובי הגלריסטים בניו יורק. באתי והראיתי לו שקופיות של עבודות של צבי גולדשטיין , מיכה אולמן, דורצ’ין, משה ניניו, פנחס כהן גן, שהייתה לו כבר גלריה בניו יורק, משה גרשוני. הוא התבונן ואמר לי “מה שאת מראה לי הכל טוב מאד, מצוין, אבל אם הייתי יכול לקחת אמן כזה הודי, זה עדיף על ישראלי”. לפעמים הרגשנו ש”הפוליטיקה” מזיקה לנו. לא היו לנו אמנים פוליטיים שמבקרים את המדינה, למעשה היו לנו אמנים פוליטים בודדים.

כ: חשבתי שדוד ריב היה אמן של הגלריה.

נ: דוד ריב לא היה אף פעם אמן גלריה, הוא מנהל את הקריירה שלו בעצמו. אבי ואני מאד הערכנו אותו ונהגנו לקנות ממנו עבודות. אגב, ביחסי גלריה ואמן יש דרגות שונות – יש retainer , שמקבל שכר חודשי, ויש כאלה שמתחלקים בהכנסות ממכירה. למשל נורית דוד במשך שנים קבלה שכר, כנ”ל רפי לביא. גרשוני עבד תמיד על בסיס חלוקת הכנסות ממכירה. ויש גם שהיחסים הם ארעיים ונובעים מהערכה הדדית.

כ: למרות מה שאמרת על השתתפות בירידים, איך אתם מקדמים את אמנים שלכם בחו”ל?

נ: אנו לא הכי טובים בזה. גם כשהיינו בירידים ראינו שלא הצלחנו להתחבר לגלריות הכי חזקות. פעם אמרה לי אסתר שיפר Esther Schipper , גלריסטית חשובה מברלין, “אני יודעת שאתן אחת הגלריות הכי טובות בישראל. אם את מצליחה בטריטוריה שלך, תסתפקי בזה. לי אין מספיק אספנים בברלין אז אני חייבת לנסוע לירידים. ואת, אם את חזקה במקום בו את פעילה ומצליחה לפרנס את הגלריה ואת האמנים שלך, את לא צריכה ללכת לירידים”. אני מאמינה יותר בקשרים עם מוזיאונים. אם אני גורמת לזה שאמן שהגלריה מייצגת מוצג במוזיאון ו/או עבודה שלו נרכשת על ידי מוזיאון, יותר קל אח”כ להציגו בחוץ. למשל מוזיאון ישראל השאיל עבודות של ארז ישראלי לתערוכה במוזיאון בעיר ליון בצרפת, והוא מוצג שם עם אמנים בינלאומיים חשובים מאד. אתן לך דוגמא להשקעה באוצרים מחו”ל ולתוצאה: הגיעו לארץ אוצרים שהיו צוות הביאנלה של אוסטרליה. ארחנו אותם ואנשים מעולם האמנות הישראלי לארוחת ערב. הם אמרו “ניקח את זה וניקח את זאת”, ולבסוף הם בחרו עבודה של נועה אשכול שזו עבודה מוכנה שלא דורשת השקעה. המארחים הישראלים OUTSET היו מאוכזבים וגם אנחנו. Artis עושים עבודה חשובה שאין לה תחליף עם אמנות ישראלית בארה”ב, מביאים לארץ אוצרים ומזמינים אמנים ישראלים לארה”ב, נותנים מלגות לאמנים ישראלים ועוד. והנה מופיעה ידיעה שבסוף החודש תיפתח במוזיאון גוגנהיים בניו יורק תערוכה גדולה בשם Contemporary art from the Middle East and North Africa , שישראל לא נכללת בה, כאילו אינה חלק מהמזרח התיכון.

כ: איך את רואה את האמנות הישראלית משתלבת בחו”ל הן מבחינת תערוכות והן מבחינת מסחר?

נ: במשך שנים לא היינו חלק מהמשחק העולמי ולא רצו אמנות ישראלית. היו כמה אמנים שבעצמם עשו פריצות דרך בחו”ל. בשנים האחרונות אמנים ישראלים מציגים בחו”ל ואמנית ישראלית, יעל ברתנא, ייצגה את פולין בביאנלה בוונציה בשנת 2011. לדעתי סיגלית לנדאו מצליחה בחו”ל ללא קשר פוליטי. האמנים שמצליחים בחו”ל, חלקם בגלל ביקורת על המדינה וחלקם, למשל דור גז וג’וזף דדון, עוסקים בנושאים שמעסיקים את העולם כמו הגירה ופליטות.

כ: האם את חושבת שהאמנות הישראלית היא ברמה בינלאומית?

נ: ישנם אמנים ואמניות ברמה בינלאומית. יש בישראל אמנות ברמה בינלאומית אבל אין הרבה אמנים שהם בעלי מעמד בינלאומי. האוצרת של הדוקומנטה בקאסל לא הזמינה אף אמן ישראלי שחי בישראל אבל הציגה שני אמנים ישראלים שחיים בארה”ב. אולי זה קרה מסיבות פוליטיות ואז מדובר בחרם ולא בדיון על רמת האמנות. בזמנו כשנסענו לירידים לא היה חרם אבל היה לנו שם לא טוב. דווקא אמנים שעשו אמנות שלא הייתה תלויה במשאבים כספיים גדולים יצרו עבודות ברמה גבוהה – כמו משה קופפרמן, גרשוני ורפי לביא. מה שעוזר היום לאמנים ישראלים צעירים הם הרזידנסי –שהות של אמן במשך כמה חודשים במקום כלשהו שמספק לו דיור, סטודיו, כיסוי הוצאות ודמי מחייה – שקיימים בכל העולם. הישראלים מגישים בקשות ורבים נענים בחיוב וזה חשוב.

כ: כמה תערוכות הגלריה עושה בשנה? האם אתם מוציאים קטלוגים לתערוכות?

נ: רשומות עלי כמה מאות תערוכות. בד”כ 6-8 תערוכות בשנה ואני מנסה להוריד אותן ל-6. לדעתי אמן בארץ צריך להציג פעם ב-3 שנים ולא פעם בשנתיים. הקשר של אמן עם החברה הוא קשר מצטבר הנבנה באיטיות לאורך תקופה, והאמנים צריכים לדעת זאת אלא שחלקם רוצים “הכל ומהר”. משום מה משהו בחינוך של בוגרי בצלאל מביא אותם למחשבה שהם יכולים לנהל את הקריירה שלהם בעצמם. קטלוגים זה עניין יקר וקשה. אנחנו בד”כ לא מוציאים קטלוגים אבל יש יוצאים מהכלל. לתערוכות של נורית דוד הוצאתי קטלוגים. בעקרון אנחנו מעדיפים שמוזיאון יהיה חתום על קטלוג או ספר.

כ: את ונורית דוד הולכות יחד תקופה ארוכה.

נ: נכון, מאז הימים שמיכל נאמן ביקשה ממני ללכת לראות עבודות שלה . ב-1984 נורית הציגה בגלריה בנתן החכם, ומ-1994 ואילך היא הציגה 8 תערוכה בגלריה גבעון. בימים אלה מוצגת תערוכה בפורום גבעון לאמנות בנווה צדק בשם “מי מרוצה וחי”? שזה שם העבודה של נורית מ-1984 שנכללת בתערוכה. היא אמנית חשובה שעושה בימים אלה מהפכה בשפת הפלסטית שלה, ואני מקווה למצוא במה מתאימה להציגה. פריצת הדרך ביצירתה הנוכחית לא צריכה להסתגר בחלל הגלריה אלא מקומה בחלל אחד המוזיאונים.

כ: למי נועד הפרס ע”ש שמואל גבעון?

נ: אבינו חשב בחייו על הענקת פרס מטעם הגלריה אבל זה לא התממש. שנה לאחר מותו נורית ואני נפגשנו עם מוטי עומר ובשיתוף מוזיאון תל אביב ייסדנו את הפרס ב-2001. הפרס נועד לסייע לאמן ישראלי לבצע עבודה עתידית חדשה. אבינו היה אומר שנותנים פרסים על הישגים אבל מאיפה לאמן המשאבים ליצור. המועמדים חייבים להיות בוגרי בית ספר מוכר לאמנות, אבל אינם חייבים כלום למוזיאון תל אביב ולגלריה גבעון. גיא בן נר היה הזוכה הראשון בפרס גבעון (2001). 18 אמנים קבלו את פרס גבעון שפסק מלהתקיים בשנת 2014. ציפינו שהמוזיאון יערוך תערוכה לכל 18 הזוכים, שלאחר מכן עשו קריירות מרשימות.

כ: לפעמים אני מרגישה שיש שפע של אוצרים ואוצרות. ישנם קורסים שונים לאוצרות וישנה מסגרת אוניברסיטאית אחת – התכנית ללימודי מוזיאולוגיה באוניברסיטה תל אביב

נ: יש משהו בדבריך, וזה גם נוגע לאמנים. השוק מלא באמנים שלא למדו בבתי הספר לאמנות אלא לומדים בקורסים פרטיים באם במסגרת בית ספר פרטי או אצל אמנים והם יוצרים – מציירים, מפסלים, מצלמים. וגם הם רוצים להציג. במצב הנוכחי סצנת האמנות בישראל מצומצמת ויש הטוענים שהיא איננה ניתנת לחדירה לאמנים ולאוצרים צעירים. יש גבול למה שחברה יכולה לספוג מבחינת מספר אמנים ובוודאי מבחינת מספר אוצרים. יש נקודה שאם אדם מגיע אליה אין לו יותר לאן ללכת. היחס באוכלוסיה בין הכישרון לבין היכולת לממש ולתרום הוא קטן מאד. אגב, אותו יחס קיים גם בארה”ב אלא ששם האוכלוסייה היא במאות מיליונים. כמו שרק מעט אמנים יוצאים לחו”ל, כך אין כמעט אוצרים שיצאו לעבוד בחו”ל. אני חושבת שללמוד אוצרות זה חשוב, אבל חשוב מאד הניסיון, שקובע המון. רבים שקוראים לעצמם אוצרים אינם ראויים לתואר.

כ: מה דעתך על “בית לאמנות ישראלית”?

נ: אני חושבת שהמכללה יכולה לתרום הרבה מאד לידע של אנשים בתחומים שונים של אמנות ישראלית. אנשים באים ללמוד אצלכם מסיבות שונות, ואני מברכת על הקורסים המתוחכמים שנוספו השנה לתכנית הלימודים, כמו הסמינרים והסדנאות שמתמקדים בנושאים מיוחדים.

כ: פעילים בארץ יועצי אמנות שעוסקים גם במכירה אבל אין להם גלריה. מה זה עושה לגלריות?

נ: נזק. הם מסיטים את הקהל למשהו שהוא פחות מקצועי. אין להם חללי תצוגה אז הם מארגנים תערוכות בבתים פרטיים ואין להם שום מחויבות לאמנים, רק למכור. גלריה מחויבת לאמנים שלה, חושפת אותם ומפרסמת אותם, עובדת אתם בימים טובים ובימים רעים. גלריה עוסקת בצורה מסוימת בחינוך והדבר החדש והמשגשג של “סיורי גלריות” לא היה נולד אם האמנות הייתה מוצגת רק בבתים פרטיים. המארגנים האלה אינם אפילו שוק משני, שזה בתי המכירה.

כ: בישראל מספר בתי מכירה וגם נציגות לבתי מכירה בינלאומיים. מה לדעתך ההשפעה שלהם על עולם האמנות הישראלי?

נ: בתי מכירה הם השוק המשני. רוב האנשים שרוצים לקנות אמנות פונים דבר ראשון למכירות הפומביות, בתקווה למצוא מציאות. כפי שראינו בסיפור מכירת עבודות מאוסף עמי בראון ז”ל, בתי מכירה יכולים, מבלי שהתכוונו להרע, לגרום נזק לשוק הראשון שאלו הגלריות. צריך לזכור שיש סוג מכירות שאינו בתי מכירה ואינו בבתים אלא מכירות לצורך צדקה Charity, לטובת בתי חולים, מוסדות חינוכיים, עמותות חברתיות ועוד. המוזיאונים לא משתתפים בשוק המשני, אין להם כסף לכך. מצב קרנות הרכישה במוזיאונים לא טוב (גם בחו”ל). וזה מצב שפוגע גם בשוק הראשון וגם בשוק המשני.

כ: מה דעתך על פעילות קבוצות הרכישה במוזיאונים הגדולים שבוחרות מה לקנות מתוך קבוצת עבודות שנבחרה על ידי האוצרים הרלבנטיים של המוזיאון?

נ: זו יוזמה מצוינת. הלוואי והיו קבוצות רכישה רבות לפי נושאים שונים – צילום, ווידאו, פיסול, רישום ועוד וגם במוזיאונים בינוניים. המוזיאונים צריכים לפנות לקהל רחב יותר שיכול לתרום סכומים של 1000 $ ויותר, ובמצטבר מגיעים לסכומים נכבדים. צריך ליצור קבוצות שתיפגשנה מדי פעם ולתת להם תחושה של שותפות בפעילות המוזיאון.

כ: האם יש מעמד רשמי כענף לגלריות?

נ: אבי, שעיה יריב, אליעזר רוזנפלד ועוד כמה גלריות הקימו התאחדות גלריות בסוף שנות ה-70 וראשית ה-80. הם הלכו למשרד המסחר והתעשייה וביקשו שיכירו בהם כענף מסודר. בתקופה מסוימת השגנו תמריצי יצוא, אבל לא קבלנו הכרה כענף מסודר עד היום.

כ: ב-2008/2009 היה ניסיון לייסד ביאנלה ישראלית בתל אביב ArTLV , וגם בהרצליה. מדוע, לדעתך, לא הצלחנו לייסד ביאנלה שתיהפך למוסד קבוע ותמשוך קהל בינלאומי לפחות כמו הביאנלה באיסטנבול?

נ: לא מובן מאליו שתהיה ביאנלה בתל אביב. איסטנבול, למרות שטורקיה איננה חברה באיחוד האירופי, היא איחוד אירופי במובן שהאיחוד הזרים הרבה כסף לעיר ולמפעלי תרבות. אנחנו לא חלק מהאיחוד האירופי. אנחנו לא מתאימים לפרויקט כזה הן מבחינה כספית והן מבחינת המקום. איפה בדיוק נארגן תערוכות בקנה מידה של ביאנלה. אמנם השנה, לראשונה, תשתתפנה כמה גלריות מחו”ל ביריד צבע טרי, אבל אני לא מאמינה שגלריות תבאנה להציג בביאנלה בתל אביב, בוודאי לא בתקופה הזאת. גם אמנים יסרבו לבוא שלא לדבר על אוצרים בכירים. כזכור היו ניסיונות ונדמה לי שדווקא הביאנלות שנערכו בהרצליה הצליחו יותר. ויש בעיה התנהגותית: כל פעם שמביאים אמן מחו”ל, הסצנה המקומית מתעלמת ממנו. ראי את מספר האנשים שבאים לפתיחת תערוכה של אמן זר בגלריה ישראלית.

כ: מה את אומרת על ביקורת האמנות בארץ?

נ: יש מספר מבקרי אמנות רציניים והבולטים ביניהם כותבים בעיתון “הארץ”. כמו שיש פרס אוצר של משרד התרבות צריך להיות פרס למבקרי אמנות. פרס מעודד יצירה ונותן הכרה. כל עוד כתב העת סטודיו הופיע הייתה במה מכובדת לביקורת אמנות. כשהוא פסק מלהופיע ב-2008 ביקורת האמנות הצטמצמה ביותר. גם בעולם אין הרבה מבקרי אמנות בעלי שיעור קומה. מעניין אם מישהו מבחוץ היה מעוניין לבוא לכאן ולכתוב ביקורת על תערוכות מקומיות.

כ: מה דעתך על יחס הממסד הישראלי לתרבות ולאמנות ?

נ: יש לי רעיון בעניין היחסים בין הממסד ועולם התרבות והאמנות. עוד בזמן שלימור לבנת הייתה שרת התרבות, אני הצעתי שתחום האמנות הפלסטית יוצא ממשרד ממשלתי ושיוקם גוף כמו המועצה הבריטית או Aafa בצרפת, שמרכזים את התקציבים שקשורים לתרבות ולאמנות פלסטית. המדינות הכירו בכך שאין להם את הכלים לווסת את העברת התקציבים בתחומים האלה. גוף עצמאי, שאולי ישתף פעולה עם מפעל הפיס, ושאפשר יהיה גם לתרום לו כספים פרטיים, יווסת באופן מקצועי את התקציבים וגם את הפרסים. התנהלות כזאת תבטיח את המקצוענות של התחום.

כ: זכור לי שהתחלת לטפל בקידום חוק שקורא להגנה על זכויות אמן בעת מכירה חוזרת של עבודות שלו, מדובר בזכות עקיבה כלכלית על יצירתו בשוק המשני וזה נקרא בצרפת droit de suite ובאנגליתroyalty re-sale right . האם החוק הזה התקבל בארצות כלשהן?

נ: למעלה מ-50 מדינות חתמו על עקרון ה-royalty, שזה עוזר לאמנים. לימור לבנת ניסתה לעזור והתהליך הוקפא על ידי משרד המשפטים

כ: האם הדור השלישי של משפחת גבעון מתעניין באמנות ומי מהם מעוניין להמשיך בגלריה?

נ: לא, הדור השני של שתינו לא מעוניין ולא מתעניין. לא מספיק שיש יורשים, צריך ידע, ניסיון ורצון.

כ: לסיום אחזור לשאלה – מדוע פתחת בקומה התחתונה ובמרתף של הבניין בנווה צדק את גבעון פורום לאמנות?

נ: כמו שאמרתי היה לי מזל שקניתי את הבניין שהיה חורבה ב-1996. חלק מחלקי בירושה שקבלנו מההורים, הוקדש, כמו שעשו הורי עם הפיצויים, לרכישת אמנות ובחלק קניתי את הבניין ושיפצתי אותו. יש כאן מעל 300 ממ”ר תצוגה. אני מציגה אמנות כפי שאני רוצה ומשמרת את מה שהקדשתי לו את חיי. יצא קצפי על אספנים שרכשו אצלנו והבטיחו שיקימו מקום להצגת האוסף שלהם לציבור. אני לא מדברת רק על עמי בראון ז”ל אלא גם יוסי חכמי היה מדבר על “בניין בשדרות רוטשילד” שיהיה בית לאוסף שלו. אספנים גדולים תמיד דברו על מוזיאון או בית לאוסף שלהם שיהיה פתוח לציבור. הם נתנו לנו להבין שחלק ממה שהם רוכשים יוצג לציבור. וזה לא קרה. והנה יש לי את הבניין וישנו האוסף של ההורים, האוסף שלי והאוסף של הגלריה. אני במעט הכוחות שלי יכולתי לעשות את מה שהם לא עשו – מקום לאוסף. זה האוסף הפרטי היחיד שפתוח לקהל. פנו אלי מ-Art guide ש-BMW מוציאים לאור בהוצאת הספרים Hatje Cantz, וכולל רישום של אוספים פרטיים שפתוחים לקהל, האוסף שלי והאוסף של יגאל אהובי הם היחידים בישראל שמופיעים אצלם. איכות התצוגה היא בין המוזיאלי לבין הגלריה. אני מקפידה מבחינת השימור על ערכים מוזיאלים. התערוכה הנוכחית “מי מרוצה וחי”? מציינת 4 שנים לפעילות פורום גבעון לאמנות בנווה צדק.

“חברה שאינה תומכת באמנים שלה בכל דרך של תמיכה, הצגה, קנייה ומכירה, יש לה בעיה קיומית. אני עובדת בשוק הראשון. אני מדברת מהגרון של האמן, ואני צריכה להגן עליו” (נעמי גבעון בשיחה)

השיחות התקיימו בביתה של נעמי גבעון בנווה צדק , בימי ראשון ה-31 בינואר וה-7 בפברואר 2016

1) על אוסף גבעון ראו, אוסף שמואל ותמרה גבעון, בעריכת טלי תמיר, תל אביב, 2014

 

לקריאת כתבות נוספות במגזין של הבית >

שיתוף ב facebook
Facebook