יונה פישר: “מושג + אינפורמציה הייתה תערוכה שונה, בגלל שהיא הציגה רעיונות שלבשו צורה וביטוי חדשניים לתקופה”

יונה פישר, האוצר הבכיר שהשפיע על שדה האמנות בישראל וקיבל פרס ישראל על תרומתו, בשיחה עם כרמלה טייכמן על נסיעות אופניים כילד למוזיאונים, על העשייה במוזיאונים המרכזיים, על התרוממות הנפש בפתיחת תערוכות ועל מכתבי מחאה של הקהל
יונה פישר צילום מסך מתוך הוידאו חפצים נטושים- יונה פישר וציבי גבע
כרמלה טייכמן

כרמלה טייכמן

דימוי: צילום מסך מתוך הווידאו "חפצים נטושים" - יונה פישר וציבי כבע.

“בכנותנו את התערוכה: “צורה היום”, התכוונו לכלול בשם זה ולהגדיר דרכו אספקטים רבים ככל האפשר של האמנות הצעירה בארץ…”צורה” היא כל תפיסה אמנותית שאנו יכולים להגדיר את מושגיה וערכיה, ביטוי הדברים שנועדו להיות, אם תרצו: סגנון” (מתוך קטלוג התערוכה “צורה היום”, אמנים צעירים בישראל, אוצר יונה פישר, בית הנכות הלאומי בצלאל, ירושלים, 1963)

יונה פישר, אני מכירה אותך ואת העשייה שלך מזה שנים רבות. בעיני ובעיני רבים אתה האוצר הראשון לאמנות ישראלית שמראשית דרכו תמך באמנות צעירה ואוונגרדית, ויצק דפוסי אוצרות ותצוגה של אמנות עכשווית בישראל. כדי להגיע לנקודת הזמן הזו אני מבקשת שנעשה פניית פרסה ונחזור למקורותיך: איפה נולדת וגדלת, באיזה בית ומשפחה, היכן למדת?

“אני יליד 1932. למדתי בהרבה בתי ספר בגלל השליחויות של אבא שלי. בית ספר עממי – ברמת גן וגם בלבנון. אבא היה קצין בצבא צרפת החופשית בזמן מלחמת העולם ה-II והוא הוצב במקומות שונים. היינו שנה בצידון ושנה בביירות ולמדתי בבתי ספר של אליאנס. שנה אחת למדתי בתיכון בארץ, ובגיל 14 הגעתי לצרפת ולמדתי צרפתית. לא למדתי באוניברסיטה”.

בגיל צעיר אתה עובר ארצות ותרבויות. מתי ואיפה התחילה ההתעניינות שלך באמנות?

“אבא, יליד אנטוורפן, היה ציוני מסור ואדוק וגם דיפלומט. הוא גדל בבית ציוני: סבי היה יונה פישר, מראשוני הציונים, ועל שמו נקרא כפר יונה. בניגוד להוריו אבא היה חובב מוסיקה נלהב, ניגן על פסנתר, הלך לקונצרטים, התעניין באמנות על כל סוגיה. הצדדים החזקים שלו היו אמנות פלסטית, אדריכלות, ספרות ומוסיקה. הוא דמיין לעצמו איך ייקלט בפלשתינה-א”י ב-1929 – “אני הולך למקום בו אין תרבות ואני מביא אתי כל מה שבן תרבות צריך”. הוא הביא אתו פסנתר נהדר שקיבל בגיל 13, והיה ברשותי עד לפני 7 או 8 שנים. הוא הביא אתו תקליטים, מוסיקה קלסית לסוגיה, וכמות עצומה של ספרים, שאת האהובים עליו הוא שלח לפורטוגל על מנת שיכרכו אותם בכריכות עור. בספרייה היו הרבה ספרי אמנות. הוא בנה בית גדול בסגנון הבינלאומי ברמת גן, אחד היפים בסוגו שקיים עד היום. על הקירות היו תלויות אך ורק רפרודוקציות, שום ציור מקורי. בשנותיו האחרונות היו בביתו ציורים של ארוך, שהיה ידידו ממשרד החוץ, לאה ניקל, תומרקין ורישומים של אריכא, שאת כולם הוא הקפיד לבחור. גדלתי על ציורים דרך ספרי האמנות ולמדתי פסנתר. כך הצצתי לעולם האמנות. כילד התעניינתי יותר מכל בהיסטוריה. הגעתי לצרפת בגיל 14. שני דברים עשיתי בחינוך-העצמי שלי לאמנות: התחלתי להתעניין באדריכלות גותית, ומפעם לפעם הלכתי ללובר לשמוע סיורים מודרכים למבוגרים. וככה גיליתי את אהבתי הראשונה בציור – טיציאן. הייתי חובב אופניים נלהב ורכבתי למקומות שונים. המסעות שלי הביאו אותי למוזיאונים וכנסיות, וזכור לי מסע ארוך שעשיתי מפריז לשרטר וחזרה. גמרתי תיכון והשפה הצרפתית נותרה שנים רבות שפת התרבות שלי. לראשונה פגשתי את אריכא בפריז, כשהייתי בן 15 והוא בן 19. הוא הגיע לפריז ושכר חדר אצל שליח הסוכנות היהודית. הכרתי אותו והוא הרשים אותי. הוא היה צעיר ונותר, אדם מאד דעתני ומאד סמכותי. חזרתי הביתה ואמרתי לאבא שלי “אבא הכרתי צייר”. הייתי בקשר אמיץ אתו עד יומו האחרון. אריכא אהב אותי אבל טען תמיד כלפי ההתעניינות שלי בעכשווי. אבי רצה שאדחה את שירותי הצבאי ואמשיך בלימודי. לא רציתי: העדפתי לשרת בצבא כדי להשאיר את זה מאחורי”.

מה עשית אחרי השירות?

“סיימתי את השירות בצבא בירושלים, ירושלים המצומצמת בגבולותיה דאז, ורציתי להישאר בה, בין השאר כי נותרתי ללא בית. שכרתי חדר בבית שבו גרה מבקרת האמנות מרים טל”.

בירושלים כבר קיים בית הנכות בצלאל. ספר לי על הצטרפותך לצוות המוזיאון.

“החלטתי ללכת לבית הנכות בצלאל ולבקש שיקבלוני למשרה חלקית, כדי להתחיל במשהו שעדיין אינו ברור לי. המנהל מרדכי נרקיס, שהכיר את אבי, היה במסע התרמה בארה”ב, וקיבל את פני סגנו ד”ר פריץ שיף. לשאלתי אם אוכל להתנסות בעבודה חלקית, הוא אמר שצריך לעשות בחינה, ולקח אותי לארכיון הרפרודוקציות, הראה לי אחדות מהן, זיהיתי אותן והתקבלתי. התחלתי מלמטה, הכי למטה. זה מזכיר לי שאחד ממנהלי המוזיאונים המפורסמים בצרפת שלאחר המלחמה Jean Leymarie, היה שומר במוזיאון הלובר ונכח בזמן פינוי היצירות ב-1940. האירוע זעזע אותו עד כדי כך שהחליט ללמוד אמנות והיה למנהל מוזיאון גרנובל ולחוקר חשוב”.

אתה מתחיל מלמטה ובחצי משרה. במה אתה עוסק?

“התחלתי לעבוד באפריל 1954 בארכיון הרפרודוקציות. נדמיין את מוזיאון בצלאל של אז: בשבת היו באים אולי 10 אנשים, אחד מהם היה משה אלנתן הוא מלך הפלאפל, שבא כל שבת, נושא את סידור התפילה, עם בנו הקטן. מרדכי נרקיס חיבב אותי ולימים שאל אותי אם אני רוצה לסדר תערוכה. הייתה זאת תערוכה של סדרת הדפסיו הנודעים של Georges Rouault שנקראת Miserere ואני עשיתי כמיטב יכולתי. נרקיס בא ואמר “יפה מאד אבל יש לי רעיון אחר”. שנה לאחרי, ב-1955 הצטרפה למוזיאון אלישבע כהן והייתה לאחד הבודדים בישראל דאז (לצידו של פריץ שיף) שהיה לה רקע של לימוד תולדות האמנות באוניברסיטה בגרמניה של ראשית שנות השלושים. נזכור שהחוג לתולדות האמנות באוניברסיטה העברית, שהיה הראשון בארץ, הוקם ב-1964, אם כי פרופ’ משה ברש החל בהרצאותיו מוקדם יותר.

“התחלתי להכיר אמנים ירושלמים כמו יעקב פינס, יוסי שטרן, יונה מך, שלמה ויתקין ועוד. יום אחד פגשתי בחצר המוזיאון את גבריאל טלפיר, עורך כתב העת האמנותי “גזית”, והוא זכר אותי מילדותי. הוא סיפר לי שאבא שלי נהג, בשנות ה-30, לתרום כסף להוצאת גיליונות של “גזית”. ואז אמר ” אולי תנסה לכתוב לי רצנזיות (ביקורות) על תערוכות בירושלים? תנסה”. התחלתי, כתבתי ושלחתי את הכתבה לטלפיר. תגובתו הייתה “יונה, אתה חייב ללמוד עברית”. הוא צדק הרי התחנכתי בלשון אחרת. לאחר שנה, 1956 או 1957, קבלתי טלפון מאהרון מגד, עורך “משא”, שאמר לי “שמעתי מיעקב פינס שביקשתי ממנו למצוא לי מבקר אמנות בירושלים, שהוא מכיר את מי שכותב ב”גזית”. האם אתה מוכן לכתוב על תערוכות בירושלים?” התחלתי ואחרי חודש הוא ביקש שאכסה את כל הארץ. הייתי צעיר מבקרי אמנות שביניהם היו גם נתן זך, פסל פרידברג, ואחרים שהתחילו בהדרגה לדחוק את רגלי קודמיהם. התחלתי לבקר בתערוכות בתל אביב. היות והיו מעט גלריות, נתאפשר לי להרחיב וללכת ישירות לאמנים ולשוחח אתם. עשיתי תערוכות קטנות בבצלאל ואהבתי ללכת עם הקטלוגים לדפוס. כך פיתחתי אהבה למלאכת הדפוס ולמדתי דפוס”.

“הגעתי לצרפת בגיל 14. שני דברים עשיתי בחינוך-העצמי שלי לאמנות: התחלתי להתעניין באדריכלות גותית, ומפעם לפעם הלכתי ללובר לשמוע סיורים מודרכים למבוגרים. וככה גיליתי את אהבתי הראשונה בציור – טיציאן. הייתי חובב אופניים נלהב ורכבתי למקומות שונים. המסעות שלי הביאו אותי למוזיאונים וכנסיות”

יונה פישר

ב-1959 אתה אוצר את הביאנלה הראשונה לאמנים הצעירים בפריז ויוצא להשתלמות באמסטרדם ובזל. איך היה המפגש עם המוזיאונים הגדולים ודרכי העבודה בהם?

“הכל התחיל עם הצעה לבוא להשתלמות של חצי שנה במוזיאון הסטדליק (Stedelijk Museum) באמסטרדם. לפני שיצאתי הודיעו לי ממשרד החוץ שהמורשה הישראלי לביאנלה הראשונה של האמנים הצעירים בפריז, מנהל מוזיאון תל אביב אויגן קולב, מת פתאום. הוא הספיק לעשות את בחירת האמנים, ומישהו היה צריך להעמיד את התערוכה. שאלו אותי אם אסכים לעשות זאת. עשיתי כבר כמה תערוכות קטנות והייתה לי כבר איזו מיומנות קטנה בהלכות מוזיאון. צריך להזכיר שהביאנלה הראשונה בפריז הייתה אמורה להיות מעין מהפכה: רצו להחזיר לציור את כבודו. ראשי הביאנלה ראו כיצד הציור “התדרדר” למופשט, והם רצו לתת בסיס, תוספת אנרגיה למה שכונה הפיגורציה החדשה. המציאות הייתה שהאמנים הפיגורטיביים הצרפתים היו מיעוט קטן, והיו אלה צעירי הריאליזם החדש שהתגלו, שהתקבלו או שסורבו. היה לי מזל גדול שבשהותי בפריז זכיתי לפגוש ולהתרועע עם כמה מהאמנים הצעירים כמו כריסטו Christo, איב קליין Yves Klein, ארמן Arman, דניאל ספורי Daniel Spoerri, ריימון איינס  Hains, וגם עם ישראלים שחיו שם.

“הגעתי לסטדליק מוכן רגשית ומנטלית. שם לקח אותי תחת חסותו סגנו של וילם סנדברג Willem Sandberg, ד”ר הנס יפה Hans Jaffe. שני האנשים עברו את המלחמה ופעלו במעין מחתרת בתקופת הכיבוש הנאצי. מאוחר יותר יפה היה למנהל המוזיאון היהודי באמסטרדם. שם פגשתי את Ad Petersen אוצר צעיר שעמד בראש המחלקה להדפסים ורישומים בסטדליק, שמאוחר יותר אצרתי אתו תערוכות יחיד לקופפרמן ולאביבה אורי. למדתי שם בין השאר מסנדברג עצמו, שהקטלוגים שעיצב מראים מה העקרונות שמנחים תכנון קטלוג, התנסיתי בהלכות המנהליות של העבודה, התבוננתי מקרוב בתפקודו, באחריותו, בחרותו הנועזת בקבלת החלטות. כל העניין החדשני תפס אותי בצורתו הגולמית והכרתי גם אמנים הולנדים צעירים.

“לפני שעזבתי את אמסטרדם, סנדברג אמר לי ”פניתי לידידי גיאורג שמידט Georg Schmidt, מנהל ה-Basel Kunstmuseum, לדעתי מנהל המוזיאון הכי טוב באירופה, וביקשתי שייקח אותך להמשך השתלמותך למשך חצי שנה”. הגעתי למקום שונה מאין כמוהו מהסטדליק. עולם אחר – האיש היה אקדמי, ידיד של גוסטב קלימט, של קוקושקה, של פיקאסו, ושל קליי. בשנות ה-30 הוא קנה לאוסף המוזיאון יצירות מהתערוכה “אמנות מנוונת”. המוזיאון שלו היה ההיפך מהסטדליק. המוטו של סנדברג היה “חיוניות”, אמנות כביטוי של חיוניות שלמה, היא האמת של האמן. שמידט היה דידקטי. הוא עשה סיורים שבועיים לקבוצות של אנשים. מדי שבוע כשהמוזיאון היה סגור, היה נפגש באחד האולמות עם אמנים צעירים, עוצר מול יצירה ושואל שאלה מסוימת שדורשת התבוננות עמוקה. למשל בעומדו מול שתי עבודות, הוא אמר: “עד אתמול הציור הזה היה פה והשני שם, הפכתי את הסדר, מדוע?”, היה מתפתח דיון. הוא הראה ציור של צייר אנגלי גרהם סאתרלנד Graham Sutherland ושאל “באיזה מובן הציור אנגלי”? הראה את הציור של דאלי “ג’ירפה בוערת” ואמר להם “”תמציאו לה שם”. באותה תקופה עבדו במוזיאון על תערוכה גדולה “משפחת הולביין בבזל”. למדתי מן התערוכה ומן הממצאים שהיא העלתה כמה דברים שלא אשכח כל חיי, אולי השיעור המקיף והעמוק ביותר שקיבלתי אי פעם. עבדתי במחיצתו של הרסטוראטור הוונציאני של המוזיאון פאולו קדורין, שעניין אותי בשימור, בסוגי הנייר, מה מסתתר מאחורי תמונה, איזה סימנים צריך לבדוק, איזה עקבות של החקיין או הזייפן שנועדו להסתיר את הזיוף”.

“המוטו של סנדברג היה “חיוניות”, אמנות כביטוי של חיוניות שלמה, היא האמת של האמן”

אתה מסיים שנת השתלמות באירופה ועומד לחזור לארץ. האם היו לך רעיונות או תכניות לעתיד?

“אני חוזר, ועוד כשהייתי בבזל כתבתי ל”בצלאל” שאני חושב שצריך לחשוב על האמנים הצעירים, כי הם העתיד. טרם נסיעתי לאמסטרדם פגשתי בפריז את ד”ר חיים גמזו . ד”ר גמזו היה הראש, הגוף והזנב של מבקרי האמנות בארץ, כלומר הוא עצמו היווה את כל הסקציה הישראלית. נפגשנו בקפה סלקט, בו ישבו כבר בשנות השלושים אמנים רבים, והוא אמר לי “אתה בחור מוכשר, בעוד שנה יהיה כנס מבקרים בוורשה, ואני מוכן להגיש מועמדותך “. ד”ר גמזו הכין רשימה של מבקרי אמנות, שלא ניוותר שנינו לבד, וצרף לרשימה את מרים טל, אריה לרנר ואחרים. וכך נוצרה הסקציה הישראלית כגוף הפועל עד היום.

“כשחזרתי הגשתי כמה הצעות לתערוכות שאושרו והן התערוכות הראשונות שאצרתי, כמעט 5 שנים לפני שנוצר המונח “אוצר”. הצגתי את Julius Bissier, צייר גרמני שחי בגלות, הולנדי צעיר בשם Anton Heyboer, אמן הדפס, שאת עבודותיו ראיתי בביאנלה של הצעירים בפריז, ושהשפיע בין השאר על רפי לביא ויאיר גרבוז. הזמנתי את Georges Mathieu, צייר הפעולה הצרפתי, לצייר את עבודותיו בבצלאל ובימים שקדמו לתערוכה תלמידי בצלאל זכו לראות אותו בעבודתו. כמדומני שזה היה הפרפורמנס הראשון בארץ. נרקיס חלה ונפטר. ב-1957 בא קרל כץ, אוצר אמריקאי צעיר שהוזמן לאצור תערוכה של קרמיקה פרסית, והתמנה למנהל בפועל של בית הנכות “בצלאל”.

אתה מציג בבצלאל אמנים שמאוחר יותר תציג שוב במוזיאון ישראל, שהרעיונות לבנייתו החלו להתגבש.

“בחלקם. ב-1961/62 הצגתי את לאה ניקל, יגאל תומרקין, ושמואל בק שהיה אז צייר מופשט. ב-1963 אצרתי תערוכה בשם “צורה היום”, שכללה 10 אמנים צעירים, ציירים, פסלים, אדריכל, צורף וקרמיקאית. זו הייתה הפעם הראשונה שהכנתי לתערוכה קטלוג של ממש ושילבתי בו שירים שנתן זך בחר לבקשתי”.

מתי החלו לחשוב שצריך להקים מוזיאון חדש, הוא מוזיאון ישראל?

“בראשית שנות השישים התכניות התחילו להתפתח והיו מחשבות לא רק לגבי הבנייה הפיזית אלא גם לגבי מבנה המוזיאון מבחינת מחלקות. היה ברור שאני מצטרף למוזיאון החדש. ב-1964 המציאו את המונח “אוצר”, ואמרו לי “אתה תהיה אוצר משנה לאמנות מודרנית””.

מי מנהל או מנהלי מוזיאון ישראל?

“וילם סנדברג, שניהל את הסטדליק ופרש ב-1963, מגיע, בהמלצת ארדון, לארץ כיועץ ואח”כ היה יו”ר הוועד המנהל. המנהל הראשון של המוזיאון היה יוחנן בהם, ולאחריו בא דניאל גלמונד, שנתמך על ידי יגאל ידין שנעזר בו בחפירות ים המלח. סנדברג קבע את השפה הגרפית של המוזיאון, איך יראה הפנים שלו, איך יעוצבו הוויטרינות, ומה יהיה סמל המוזיאון. לקראת תערוכות הפתיחה לקחו מעצבים מתל אביב, כמו נפתלי אבנון, שסייעו בעיצוב ובהפקת הקטלוגים”.

מה היה מבנה האגפים והמחלקות במוזיאון ישראל?

“היו שני אגפים ושני אוצרים ראשיים. אגף בצלאל שכלל את האמנויות ואת היודאיקה, שהייתה אז לב האוסף, וגן הפסלים החדש ובראשו עמד קרל כץ, ואגף לארכיאולוגיה בראשות פנואל פטר כהנא”.

מה היה באוסף הישראלי והארץ ישראלי שעבר מבצלאל למוזיאון ישראל?

“האוסף היה מקרי ודל. במשך השנתיים שקדמו לפתיחת המוזיאון ניסו להתחיל לגייס תרומות ומתנות. הקימו שתי קרנות – קרן בת שבע דה רוטשילד וקרן בנק דיסקונט. קנו כמה עבודות. מאוחר יותר הוקמו וועדות רכישה”.

מה היה חלקה של האמנות הישראלית בתערוכות הפתיחה של המוזיאון?

“לא תאמיני. קשה להאמין שאנשים כל כך חכמים לא חשבו בכלל על תערוכה ישראלית וכשנזכרו לא היה מקום במוזיאון להציגה. העובדה הזאת הגיעה לאוזניו של עיתונאי כלשהו או יו”ר איגוד האמנים ושאלו “מה זה, פתיחה בלי תערוכה ישראלית?”. ואז הכנתי תוך 3 חודשים תערוכה, שהוצגה בבנייני האומה בירושלים, והיא אוזכרה לאחרונה בתערוכה “ישראל 1965” שקיים מוזיאון ישראל לכבוד 50 שנה להקמתו”.

ואחרי הפתיחה, מה הייתה התערוכה הראשונה שאצרת?

“התערוכה הראשונה הייתה של איקה בראון, שנהרג ב-1964בתאונת דרכים. האח שלו, עמי ז”ל לימים אספן גדול, התיידד אתי ותמך בתערוכה. התערוכה השנייה שהוטל עלי לעשות הייתה של ראובן רובין”.

אני רואה שעם הפעילות האוצרית שלך, אתה מוציא לאור את כתב העת לאמנות ותרבות “קו”.

“כשחזרתי מחו”ל היה עוד דבר שקידמתי. פגשתי משורר צעיר בשם דן עומר והוא אמר לי “אומרים שאתה רוצה להוציא כתב עת לאמנות. אני מעוניין להוציא כתב עת לשירה צעירה. מה דעתך שנעשה זאת ביחד? יש לי תורם שמוכן לתת 800 לירות”. חברה אלינו רחל שפירא, שהייתה קודם לכן מזכירתו של ד”ר משה שפיצר. ישבנו אצלי בבית והוצאנו את החוברת הראשונה בינואר 1965. דן עומר לקח את העותק הראשון לתורם והוא אמר לו: “לא התכוונתי לזה” וסרב לתת את הכסף. קבלנו פרסומות מגלריות ומגופי כלכלה שונים. הוצאנו 12 חוברות ו”קו” חדל מלהופיע ב-1970. היו לנו כ-600 מנויים”.

“פגשתי משורר צעיר בשם דן עומר והוא אמר לי “אומרים שאתה רוצה להוציא כתב עת לאמנות. אני מעוניין להוציא כתב עת לשירה צעירה. מה דעתך שנעשה זאת ביחד? יש לי תורם שמוכן לתת 800 לירות”. חברה אלינו רחל שפירא, שהייתה קודם לכן מזכירתו של ד”ר משה שפיצר. ישבנו אצלי בבית והוצאנו את החוברת הראשונה בינואר 1965”

אתה האוצר הראשון לאמנות ישראלית ולאמנות עכשווית בינלאומית, שהיו אז יחידה אחת. האם הבסיס של הצוות של מוזיאון ישראל היו אנשים שעברו מבית הנכות בצלאל?

“הייתה קבוצת אנשים שעברה מבצלאל למוזיאון ישראל, והייתה גם קבוצה של ארכיאולוגים מהמוזיאון של אגף העתיקות. אלה שנועדו להיות ראשי מחלקות קבלו את התארים החדשים אוצר ואוצר משנה. שני האגפים היו אוטונומיים לחלוטין והשיתוף ביניהם היה במישור האדמיניסטרטיבי ובין השאר תיאמו תאריכי פתיחת תערוכות”.

מבחינת האוסף הישראלי, “אוסף דל” במילותיך, ועכשיו אתם “משחקים במגרש של הגדולים” וצריך לקנות אמנות ולבנות אוסף.

“זה היה מסע גדול להשיג תרומות בכסף ובמתנות. היו כאלה, מרטין וייל ואחרים, שהיו ל”שודדי אספנים”, ואני רואה זאת, כמובן, בחיוב. אני עצמי לא הצטיינתי בכך: כשנסעתי לארה”ב טדי היה אומר לי “לאספן זה יש יצירות כאלה וכאלה”, והייתי הולך ומקשיב לסיפורים של אספנים ובסופו של דבר או שקבלתי מתנה או שלא. האוסף של מוזיאון ישראל נבנה טיפין טיפין”.

אנחנו בשנות ה-60, זה העשור שאתה אוצר את התערוכה שלו יחד עם תמי מנור-פרידמן, ומציגים אותה במוזיאון באשדוד בשנת 2004. בקטלוג אתה כותב על אמנות שנות ה-60 “1959 מייצגת היום בעינינו לא רק את ניצחון ההפשטה, אלא גם את ניצחון המגמה “האוניברסלית”, הקוסמופוליטית על פני המגמה שמתנגדיה קראו לה “רגיונלית” “¹. ובמכתב לרפי לביא שמתפרסם בקטלוג התערוכה “זה לא צבר, זה גרניום. רפי לביא: עבודות מ-1950 ועד 2003, שאצרה שרית שפירא במוזיאון ישראל, אתה כותב “1960 הייתה grosso modo, שנת השבר, השנה שבה צצו כולם משום-מקום. כל אלה שעד היום נותנים את הטון באמנות ישראלית…”² מדוע “משום מקום”?

“מבחינת לימודי אמנות היה רק בצלאל, שבו האמנות הייתה מקופחת: עדיין היו נאמנים לקביעה של בוריס שץ שצריך מקצוע להתפרנס ממנו, ושמציור לא מתפרנסים. מי שרצה ללמוד ציור הלך ללמוד אצל ציירים. המדרשה הייתה כבר פעילה אבל עדיין “גמגמה”. משעברה לרמת השרון ב-1977 נתבקשתי להמליץ על מורה, המלצתי על רפי לביא. בשנות ה-60 הדמויות המרכזיות היו תלמידי זריצקי, שחברו יחד לתערוכה האחרונה של “אופקים חדשים”. אני אצרתי את התערוכה שהוצגה בעין חרוד ב-יוני 1963. התערוכה נדדה לעין חרוד מפני שד”ר גמזו ארגן באותו זמן בתל אביב קונגרס מבקרי אמנות ולכבודו אצר תערוכה של כמה מאות אמנים ישראלים, ואנשי “אופקים חדשים” סרבו להשתתף בה.

“האמנים החשובים של שנות ה-60 הם אלה שייצגו את האוונגרד, והם כאילו “צצו משום מקום”: רפי לביא – לא למד בכלל ואח”כ למד זמן קצר אצל צייר כלשהו, יאיר גרבוז למד זמן קצר אצל רפי לביא, גרשוני למד פיסול, אורי ליפשיץ, כשרון טבעי, לא היה חניך של אסכולה כלשהי. את גרשוני פגשתי בפעם הראשונה ב-1965 והוא אמר לי “כשאהיה מוכן אקרא לך”. כל האנרגיה של הצעירים האלה התבטאה בקבוצת 10+ כמהלך אנטי ממסדי ביוזמת רפי לביא”.

שנות ה-60 בארץ נפתחות עם משפט אייכמן, מיתון יורד על המדינה וביוני 1967 פורצת מלחמת ששת הימים – ובתוך כל זה – מתפתח הדור הזה של אמנים צעירים. האם בתקופה כזאת אנשים באו לראות תערוכות של אמנות עכשווית?

“גם בתקופה כזאת לפתיחה היו באים הרבה אנשים. ביום יום, כמו היום, לא רבים. אם תערוכה זכתה ל-100 מבקרים, זה היה טוב”.

מתי אמנים ישראלים התחילו לנסוע ללימודים או השתלמויות בחו”ל?

“תמיד נסעו אמנים לחו”ל, אמנם בודדים. בשנות ה-70 נסעו כבר רבים. היו שנסעו על מנת לא לחזור והיו שנסעו ללמוד עם הכוונה לחזור וחזרו. תומרקין וניקל חזרו, אריכא ואגם לא חזרו”.

את תומרקין הצגת כבר בבצלאל ב1961. האם חזרת אליו במוזיאון ישראל?

“היו לו שתי תערוכות. אחת בבית הנכות בצלאל והתערוכה השנייה הוצגה במוזיאון ישראל ביולי 1967, חודש אחרי מלחמת ששת הימים. בעוד הארץ חוגגת עם אלבומי ניצחון הוא מתחיל לבטא מחאה. בשנות ה-70 שאלתי את עצמי מדוע אמנים ישראלים לא עוסקים במלחמת וייטנאם, שהעסיקה אמנים בכל העולם, לא רק בארה”ב”.

לאמנים ישראלים הייתה המלחמה הפרטית שלהם כישראלים, למה שיעסקו במלחמת וייטנאם?

“אכן, העיסוק היה מצומצם מאד. עסקו יותר בנעשה פה. ב”סדנה פתוחה” החלו להעלות את המיתוסים. תמר גטר העלתה את המיתוס של תל חי, גדעון גכטמן הראה איך ישנים מסתננים ערבים שבאו לעבוד בישראל ואינם רוצים לחזור כל לילה לכפרם. פנחס כהן-גן הקים אוהל במחנה הפליטים ביריחו, ותלה על הקיר דגל אמריקאי גדול”.

נחזור לרפי לביא, שהוא הגיע למעמד ייחודי אצל דור ואולי דורות של אמנים. למה דווקא הוא?

“אנחנו הכרנו בסוף 1960, לא זוכר איך. ב-1961, כתבתי טקסט קצר לתערוכת היחיד הראשונה שלו בגלריה כץ בתל אביב. הוא עניין אותי. הוא היה מאד ורבלי, אסוציאטיבי. הוא סיפר לי מה אמנים צעירים חושבים ועושים. פגשתי אצלו אמנים צעירים. השפעתו כמורה על הדור הצעיר הייתה עצומה – דגנית ברסט, תמר גטר, מיכל נאמן, הוא דרבן אותן. בשיעורים שלו היו שומעים מוסיקה ומדברים על ספרות, הכל היה חופשי ופתוח”.

ספר לי אנקדוטה שקשורה ברפי לביא.

“שעיה יריב פתח את גלריה גורדון ב-1966. הוא פגש את רפי ואמר לו “אני קונה ממך את כל העבודות שלך בתנאי אחד: אנחנו קובעים את המחיר בינינו, ואני לא יורד ממנו ואתה לא יורד ממנו”. רפי אמר לו ” בחיים לא תמכור עבודות שלי”. יריב ענה “אני יודע מה אני עושה”. ותוך שנים ספורות מכר את כל העבודות. יום אחד אילה זקס, שאז הוצגה תערוכת האוסף שלה במוזיאון ישראל, באה לתל אביב וביקשה ממני לקחת אותה לרפי לביא. וזאת הייתה אחת הפרשות המביכות והפחות נעימות שהיו לי. באנו אליו לפרדס כ”ץ , שמול הבורסה ומתחילה שיחה …”נהדר, כמה אתה רוצה…” , “..יש לי הסכם עם יריב, לא יכול למכור בפחות”… “זה גבוה, אני לא קונה במחירים כאלה”…. “אני מצטער יש לי הסכם ואני לא יכול להפר אותו”…”כדאי לך, אני באה כל שנה לישראל ואני אקנה אצלך, בבית יש לנו פיקסו ו…”. בשלב זה רפי אמר לה שאינו מוכן למכור לה בהנחה אבל הוא מוכן לתת לה ציור במתנה. היא סירבה, קמה והלכה. זה היה מביך”.

ב-1966 ניהלת סדרת שיחות עם אריה ארוך, שהתפרסמו ב”קו” ורוכזו ב-2001 בספר שפורסם בהוצאת בבל.³

“נכון, ואזכיר שתי שיחות נוספות ומעניינות עם ארוך, אחת עשתה יוכבד ויינפלד והשנייה – שרה ברייטברג-סמל. ארוך היה דיפלומט. הוא היה ציר בברזיל ושם הכיר את פורטינרי, שהשפיע עליו. אח”כ היה שגריר בשבדיה, שם ראה ב-1962 תערוכה שהשפיעה עליו מאד – 4 אמני פופ, ביניהם רוברט ראושנברג וג’ספר ג’ונס. הוא השתייך ל”אופקים חדשים”, והם היו צוחקים ממנו, ואמרו שהוא לא יודע מה הוא עושה, שהוא מקשקש. האמנים שארוך הכי העריך היו דני קרוון, הוא אהב את הקיר שלו בכנסת. והוא חשב את אורי ליפשיץ לצייר הכי מוכשר בארץ”.

אצרת הרבה תערוכות במוזיאון ישראל. נתרכז ב”מושג + אינפורמציה”, שאצרת ב-1971. תערוכה ראשונה מסוגה. איך שכנעת את המנהלים לתת לך לעשות תערוכה שהיא רעיון, תערוכה “שלא תולים על הקירות”.

“לא הייתי צריך לשכנע, אולי קצת להסביר. ואגב, אני המצאתי את המונח העברי “מושגי”. שאלו אותי לא פעם ועניתי: היו שתי סיבות שאפשרו לי להיות האוצר המוביל בעיצוב וטיפוח אמנות עכשווית: הגורם הראשון, שמרנותו של מוזיאון תל אביב לאמנות, מחאות אמנים נגדו, שהובילו להקמת קבוצת 10+ והתארגנויות אחרות. הגורם השני היה עצימת העיניים, האדישות למעשי שהייתה לממונה עלי. כשהוזמנתי לאצור, שוב ברגע האחרון, את התערוכה “טריטוריה של צבע” לביתן הישראלי בביאנלה בוונציה ב-1977 במקום האוצר אברהם אופק ז”ל שחלה ולא הספיק לעשות את בחירת האמנים, צרפתי, לראשונה, אמנים בני מיעוטים. זה היה תנאי שהצבתי. שאלו לדעת משרד החוץ (זה היה בעידן בגין) וחזרו אלי עם הבשורה “טוב, אבל שלא יגזים”. מאז עשיתי עוד תערוכות בהשתתפות אמנים פלסטינים גם בארץ וגם בחו”ל. פעם נקראתי לבירור בהנהלה על איזה עניין שעורר תגובות עוינות בביקורת, ואליהו דובקין (חבר הנהלה כ.ט.) איים לפטר אותי”.

“אני המצאתי את המונח העברי “מושגי”. שאלו אותי לא פעם ועניתי: היו שתי סיבות שאפשרו לי להיות האוצר המוביל בעיצוב וטיפוח אמנות עכשווית: הגורם הראשון, שמרנותו של מוזיאון תל אביב לאמנות, מחאות אמנים נגדו, שהובילו להקמת קבוצת 10+ והתארגנויות אחרות. הגורם השני היה עצימת העיניים, האדישות למעשי שהייתה לממונה עלי”

מונומנט של מיכאל דרוקס - התותח של רידינג, 1971. מתוך התערוכה מושג + אינפורמציה, אוצר: יונה פישר. דימוי מאתר מוזיאון ישראל

איך קיבל הקהל הישראלי את “מושג + אינפורמציה”?

“אחזור אחורה. כשהמוזיאון נפתח, קבלתי בהשאלה לטווח ארוך עבודת אסמבלאז’ של תומרקין בשם “פאניקה אודות מכנסיים” (1961), בה הוא טבל זוג מכנסי עבודה בפוליאסטר והצמידם אל הבד שנמרח בצבעי שחור, אדום ולבן . היו אנשים שאמרו “מה זה עושה במוזיאון?”. אחרי זמן כשהורידו את העבודה, אחד השומרים שאל אותי “יונה, איפה התמונה של תומרקין? בחייך תחזיר אותה”. “מושג + אינפורמציה” הייתה תערוכה שונה בגלל הדרך בה היא הציגה מספר רעיונות שלבשו צורה וביטוי שהיו חדשנים לתקופה”.

בשיחה שלי עם אריק קילמניק, הוא סיפר לי על ביקורו של רוברט ראושנברג במוזיאון ישראל – 1974 – מנקודת מבט של סדנת ההדפס בראשית דרכה. מדוע הביקור השפיע עליך כל כך?

“הכרתי את העבודה של ראושנברג ורציתי לעשות לו תערוכה. הייתי בניו יורק והלכתי לבקר את Samuel Kootz, גלריסט ואיש אמנות ידוע. ביקשתי ממנו עזרה בהבאת ראושנברג לארץ. הוא נתן לי 5000 $. התכתבתי עם ראושנברג והוא הגיע לארץ עם הצוות שלו והם השתכנו במשכנות שאננים. זו הייתה תקופה קשה בחיי כי הלכתי לישון כל לילה ב-03:00 – 04:00 בבוקר. החבורה הזאת הייתה שטופה בבקבוקי ג’ק דניאלס. הייתי צריך אספקה קבועה של הוויסקי האהוב על ראושנברג וחבורתו. עשרות בקבוקים. כל יום לקראת 11:00 לפנה”צ הוא הופיע עם בקבוק ביד. הסתובבתי אתם במכונית פולקסוואגן ישנה ששכרנו וחפשנו חול וגרוטאות. הגענו עד יריחו ובדרך אליה אספנו אדמה אדומה. הצוות שלו היה מיוחד במינו – מוזיקאי, בחורה יפה ואמן יפני צעיר. חבורה עליזה. ראושנברג עשה עלי רושם עצום. לחיות תקופה בחברת אמן כזה הייתה חוויה בלתי רגילה. התאפשר לי לעקוב אחרי תהליך העבודה מהרגע הראשון ועד האחרון, מהבקבוק הראשון ועד האחרון. הוא היה שולט בתהליך העבודה, בגורלה ואפילו ביכולת להשמיד יצירה. ברגע שנכנס לאולם ספרטוס במוזיאון והתבונן בקירות הוא קיבל את ההחלטות: מה צריך לשנות ומה יהיה תהליך העבודה”.

אתה מזמין אמנים מחו”ל. אני זוכרת את העציצים של ז’אן פייר רנו, את יאן דיבטס, כריסטיאן בולטנסקי, סול לוויט ועוד. אתה ממשיך להחזיק בשני כובעים – אוצר לאמנות מודרנית ואוצר לאמנות ישראלית. נהיה קצת עמוס.

“כל השנים אני הצעתי להפריד את האמנות המודרנית מהאמנות הישראלית. בזמן המנכ”ל יורם רווין אני כעסתי על משהו ואמרתי שאני מתפטר. הוא לא רצה שאתפטר וביקש שאשאר. אז כתבתי לו את התנאים. הראשון – שיגאל צלמונה יתקבל כאוצר לאמנות ישראלית. מאוחר יותר, ב-1982 הייתה ההפרדה בין אמנות עכשווית לאמנות מודרנית. ב-1965 אני הייתי מחלקה של איש אחד ועשיתי 6-7 תערוכות בשנה, כולל קטלוגים ועמד לרשותי אדם אחד שסייע בתלייה ובהצבה. הלכתי למנהל דאז, דניאל גלמונד, ואמרתי לו שאני לבדי עושה כך וכך תערוכות בשנה ואני מבקש עזרה בחצי משרה. תשובתו הייתה “תעבוד פחות””.

מתי עזבת את המוזיאון ומדוע?

“ב-1991 אצרתי תערוכה של נחום טבת במוזיאון תל אביב לאמנות. אחרי שמרק שפס ומיכה לוין סיימו את עבודתם במוזיאון, מונה רוני דיסנצ’יק למנהל. הנהלת המוזיאון הורתה לו להציע לי את תפקיד האוצר הראשי. שוחחנו אבל שום דבר לא הוחלט. אחרי זמן הוא חזר אלי וביקש לדעת שוב מה התנאים שלי. על כל מה שרשמתי על דף נייר הוא אמר “בסדר”. זה היה פתח לכל מיני הכשלות והסתרות. מדובר ב-1991-1993, ואחרי שנה וחצי התפטרתי. נעשו דברים מאחורי גבי. חזרתי לירושלים לפגישה עם מרטין וייל, מנכ”ל מוזיאון ישראל. בקור רוח הוא אמר לי “לא רוצים אותך כאן. אתה פעלת נגד האינטרסים של מוזיאון ישראל. האוצרים לא רוצים אותך יותר”. בררתי בין האוצרים והם הכחישו, הוא לא רצה אותי. בסיום השיחה הלכתי לדון בתנאי פרישתי”.

מה עשית נגד האינטרסים של מוזיאון ישראל?

“עשיתי משהו בלא כוונה להרע, בוודאי בלי כוונה לפגוע במוזיאון ישראל. זה כמו קטע בספר שקראתי בילדותי “הרפתקאות של מיסטר פיקוויק” של צ’רלס דיקנס. הוא יוצא לשדה, מרים את הרובה ויורה בציפורים, אבל הוא מחטיא והורג ציפור במקום אחר. נסעתי לארה”ב, ושלמה להט שלח אותי לאספן מרקוס מיזנה, שהאוסף שלו הוצג בשעתו במוזיאון ישראל, אבל הוא הודיע לי שהוא מחליט לתת אותו למוזיאון תל אביב לאמנות. מסיבותיו ומקצר בתקשורת עם איש מוזיאון ישראל הוא לא רצה לתת את האוסף למוזיאון ישראל. ואני חזרתי לארץ וישבתי עם ציץ’ (ראש עיריית תל אביב שלמה להט , כ.ט.) ומיזנה. מיזנה אמר לו: “אם אני יושב פה זה הודות ליונה פישר”. ומרטין תרגם זאת לפעולה שלי נגד מוזיאון ישראל. אינני יכול למצוא לעוינותו הסבר אחר”.

אתה חוזר למוזיאון כאוצר אורח של תערוכת משה קופפרמן ב-2002, המנכ”ל היה ג’ימס סניידר.

“הדבר היחיד שהוא התערב בו היה שם הקטלוג. בעברית שם הקטלוג הוא “כל הדרך ועוד פסיעה. משה קופפרמן: עבודות מ-1962 עד 2000”. באנגלית הקטלוג נקרא Moshe Kupferman, works from 1962 to 2000. הוא לא רצה את השם העברי, כי “זה לא שם מעניין”. לקראת העמדת ותליית התערוכה, צעדתי ומדדתי בעצמי את האולם. מאז ומתמיד אני נוהג לעצב את התערוכות שאני אוצר. מחלקת תצוגות ביקשו לראות את התכנית. אחת המעצבות אמרה שצריך להזיז את אחת המחיצות, כי אם ירד גשם יהיו נזילות בכיוון הזה. לא נעזרתי במחלקה בעבודה. כשהראו לסוזן לנדאו את הקרדיט היא סירבה שארשם כ”אוצר אורח ומעצב”, והגברת של המחיצה קבלה קרדיט על עיצוב. קטנוניות וצרות עין, או דבקות בכללים? אינני יודע”.

ב-1977 אתה מקבל פרס ישראל לעיצוב. אין פרס ישראל לאוצר אז המציאו “עיצוב תערוכות”?

“הטילו על 3 שופטים להציע פרס בתחום העיצוב. הם הבינו שמצפים שיעניקו את הפרס לדני קרוון. אבל הם לא רצו לבחור בו כזוכה פרס ישראל לעיצוב תערוכות ( קרוון קיבל פרס ישראל לפיסול ב-1977). אחת השופטות שלא אנקוב בשמה, אמרה “אני תומכת בתנאי שיתנו את הפרס גם לאלישבע כהן”, גם כן על עיצוב תערוכות. היו כעסים באגודת הציירים והפסלים. אני נחשבתי אויב שלהם. הם ביקשו שיהיה להם נציג בהנהלת המוזיאון ולא הסכמתי. הם ביקשו לעשות תערוכה במוזיאון והסכמתי לכך וידעתי מראש שלא תהיה תערוכה שנייה. בזמן שהם עבדו על התערוכה אני הייתי בחו”ל, ואכן לא הייתה תערוכה שנייה”.

נדלג על השנה וחצי במוזיאון תל אביב לאמנות. הסיפור שלך עם מוזיאון אשדוד מעניין הרבה יותר.

“עירית אשדוד פנתה אלי ונפגשתי עם ראש העירייה מר צבי צילקר. בדקתי את המבנה, שתוכנן במקור (בשנות ה-90) על ידי האדריכל משה לופנפלד כחלק ממרכז מונארט לאמנויות. מאוחר יותר הופקדו על עיצוב מחדש של החללים 3 אדריכלים צעירים. אמרתי לפרנסי העיר שיש לי מטרה אחת: אם הם יתנו לי את הכלים אעשה הכל כדי שהמוזיאון יקבל הכרה ממשרד התרבות, ואז אקבל את התפקיד. החלטתי שלא אכנס לוויכוח מה זה מוזיאון פריפריאלי. מוזיאוני פתח תקווה והרצליה כבר היו פעילים. אני רוצה לפתח את המוזיאון ואעשה זאת דרך מה שאהבתי לעשות במוזיאון ישראל: תערוכות חתך, תערוכות נושא, תערוכות בהקשרים מסוימים, וגם תערוכות של אמנים מהאזור במטרה לקרב את אוכלוסיית העיר למוזיאון. פה קצת התאכזבתי. הצגתי תערוכה של האמן הרוסי יצחק איליץ’ לויתן , ואספנו את כל העבודות שלו שהיו בארץ. הקהילה הרוסית נהרה לקומה התחתונה בה הוצגה התערוכה ולא התענינה בדברים אחרים. הוצגה תערוכת צילומים של דניאל ניירמן, שצילם בתי כנסת ובתי עלמין במרוקו והוספתי לתצוגה כמה חפצים ממוזיאון ישראל. שוב נהרה קהילת יוצאי מרוקו לתערוכה מבלי להתעניין בתצוגות אחרות. בשתי הפתיחות היו המון אנשים והם המשיכו לבוא לראות את התערוכות, אבל שתי התערוכות לא גרמו להם שיתעניינו בנעשה במוזיאון אשדוד”.

לדעתי התערוכה החשובה ביותר שאצרת במוזיאון אשדוד (יחד עם תמר מנור-פרידמן) היא תערוכת העשור השני “לידת העכשיו, שנות השישים באמנות ישראל”, שהוצגה ב-2008, והייתה מלווה בקטלוג.

“נתנו לנו את האפשרות לעשות ולעבוד כרצוננו. היו עוד תערוכות שהייתה להן חשיבות כמו התערוכה של ציבי גבע, “אובייקט, מעבר” (2012) שנאצרה, בשיתוף רוני כהן-בנימיני, בזמן שהוא פינה את הסטודיו שלו. הרעיון שלי היה לעשות תערוכה על פינוי הסטודיו על ידי האמן בו זמנית בסטודיו ובמוזיאון. הדיאלוג ביני לבין ציבי גבע נמשך הרבה זמן”.

מה זה “אוסף יונה פישר” ?

“אני רוצה לציין ששני הדברים הטובים ביותר שהבאתי למוזיאון אשדוד, מלבד ההכרה של משרד התרבות, הם האוצר יובל ביטון ורוני כהן בנימיני, אוצרת המשנה. בנוסף הגיע למוזיאון פסל של אבשלום, בן העיר, שהעניקה להם, לבקשתי, אספנית פריזאית. אחרי שהתפטרתי וסיימתי את תפקידי ב-2011, הם יזמו הקמת אוסף במוזיאון שיקרא על שמי. הם פנו לאמנים צעירים ומבוגרים, גם כאלה שעבדתי אתם, וביקשו עבודה. הייתה הענות יפה והם בתהליך בניית האוסף החדש. התהליך לווה בתערוכה “אוצר: יונה פישר. אוסף בהקמה”, ועזרתי להם בהעמדת התערוכה”.

אני מתרשמת מהמחויבות המיוחדת שלך למשה קופפרמן?

“אני עובד עכשיו על תערוכה שתיפתח ב-9 במאי בבית קופפרמן בקיבוץ לוחמי הגטאות. עם מותו של קופפרמן הוקמה עמותה, לפי הוראות של קופפרמן עצמו, לשמירת הבית והאוסף. רציתי למנוע שהחמדנות תעשה לאוסף מה שקרה לאוסף של אורי רייזמן. ונעשיתי יועץ אמנותי שלהם, שגם אוצר את רוב התערוכות ומעורב בכולן. תערוכה זו אולי האחרונה”.

גדעון עפרת תקף את האמנות הישראלית העכשווית במוסף גלריה מ-11 באוגוסט 2014, ואמר עליה “…טיפשית, משעממת, משועבדת לכסף ולאגו, מתעלמת באופן מביש מהמציאות הפוליטית..”. אנא התייחסותך לדבריו.

“לא מסכים, אפשר לומר על כל תקופה דברים דומים, גם על רובנס וולסקז וגם על מאנה. כמה אמנים היו מעורבים לפני פרנסיסקו גויא, גוסטב קורבה ואונורה דומייה. האמנים הישראלים מעורבים פוליטית, רבים מהם מגיבים ויוצרים ומציגים עבודות עם מסרים פוליטיים ובוודאי חברתיים”.

אתה אוצר שנים רבות ואתה יצקת רבים מדפוסי האוצרות בארץ. כיצד אתה רואה את השינויים באוצרות במשך השנים?

“השינויים הם עצומים, בכל העולם, לא רק פה. נכתבו ספרים על התפתחות מקצוע האוצרות. אני יודע שיש היום מגמה להפריד בין אוצרים שעוסקים בעיקר בתערוכות לבין אוצרים שעוסקים יותר בצד הארגוני וביחסי ציבור. טדי קולק אמר לנו שהוא מצפה שאוצר יעמוד באולם ויאתר תורם פוטנציאלי. היום האוצרות אינה אקדמית כפי שהייתה עד לא מכבר. ואין הבדל ממשי בין רצנזור למבקר, בין אוצר מוזיאון לבין אוצר “פרילנסר””.

אספנים, שוק האמנות והאמנים. האם יש גרסת הון-שלטון בעולם האמנות? מי מכתיב מה?

“ישנה פעילות רבה של גלריות. לכאורה ישנם גם הרבה אספנים אבל לא כולם אספנים ממש. בהכללה פעם קנו להשקעה והיום קונים לספקולציה. הכרתי אספנים בעלי אוסף גדול שלא היה להם מושג מה יש בו. וישנם אספנים רציניים שהטיפול באוסף שלהם הוא מקצועי. אספנות אמיתית היא מין יצר. אספן שאומר “אני רוצה לחיות בתוך מה שאני אוהב”, יתייעץ ויקנה. אספנים גדולים הם מעטים, אבל ישנה גם קבוצה נסתרת של אספנים שאינם ידוענים. ככל שיש יותר אמנים צעירים בתוך המשחק, עולה השאלה “איך הוא יהיה בעוד 10 שנים”. מסתבר שחלק מהאמנים הצעירים לא יהיו בעולם האמנות בעוד 10 שנים. חלק מחברי עסקו ועוסקים בהוראה”.

הנושא של קשר בין אספנים ובין מוזיאונים עולה מדי פעם בגלל המצב שאספנים יושבים בוועדות והנהלות של מוזיאונים. ראינו שהציגו אוספים של אספנים שיושבים בוועדות במוזיאונים. האם יש דרך להימנע מניגוד אינטרסים?

“אספנים יושבים בוועדות שונות של מוזיאונים כולל וועדות רכישה וגם בהנהלות. אלו וועדות שמורכבות מכמה אנשים אבל תמיד נציג המוזיאון יושב שם, אם זה המנהל/ת או אוצר/ת. הם יכולים לעצור קנייה לא רצויה. אני לא יודע כמה השפעה ישירה יש לנציגים השונים בוועדות. אני חושב שלהיות חבר בפורומים האלה זה גם ליהנות ממעמד חברתי מסוים”.

בשנה האחרונה היו מקרים בהם ביקשו ממוזיאונים וחללי תצוגה להסיר עבודה מהתצוגה בגלל פגיעה בקודשי הדת או בנפגעי פעולות טרור. האם היו לך מקרים כאלה במשך השנים?

“היו מקרים דומים. פעם הצעתי ליהושע נוישטיין שאעמיד לרשותו קיר של 11 מ’ אורך למשך 12 חודשים והוא יוכל לעשות כרצונו, בתנאי אחד – שיאמר לי מה הוא מתכנן בפעולה הראשונה. אחרי זמן קצר הוא חזר אלי ואמר שהוא רוצה להציג גוויה של כלב מת. אמרתי לו שאני לא מוכן. בתערוכה מושג + אינפורמציה, אחד האמנים השתמש בתפילין, ומאיר מאיר (אז הממונה על יחסי ציבור וקשרי חוץ של מוזיאון ישראל), ביקש שנוריד את העבודה כי זו פרובוקציה לציבור הדתי. בתערוכה בשם “מיטלטלין” הצגתי חולצה כחולה של הנוער העובד ולידה היה מונח טלאי צהוב. אחרי זמן קבלנו מכתב ממישהו שכתב שזו תערוכה פוליטית שמאלנית מגעילה, ודרש שנשים גם חולצה שחורה של נוער בית”ר. אני זוכר מכתבי מחאה שהגיעו בעקבות תערוכה של רפי לביא. היו מכתבים שפורסמו בעיתונות, והיו שנשלחו לשר החינוך והתרבות, ולהנהלת המוזיאון והיו שדרשו לפטר אותי”.

האם המוחים נעלבו מרפי לביא או חשבו שגם הם יכולים לצייר כמוהו?

“הטענה הייתה “זלזול בקהל””.

האם הנהלת המוזיאון התייחסה למחאות האלה?

“נקראתי לברור ואליהו דובקין שאל “תגיד, מר פישר, לא מגיע לאמן כמו מוקדי שיוצג במוזיאון?”. ואני שאלתי אותו “מתי היית באולמות המוזיאון?” כי אז היה רואה שעבודה של מוקדי מוצגת. ידעתי שאני לא מחוסן. אבל ישב בהנהלה אדם שלא היה לו קשר לאמנות. הוא בא מהארכיאולוגיה, פרופ’ יגאל ידין. לא הכרנו מעבר ל”שלום” . הוא יצא בנאום חוצב להבות לטובתי, “שלא נצא פרובינציאלים”, כמי שהאמין באמת ובתמים במה שהוא אומר. טדי קולק סיכם את הישיבה באומרו “הוויכוח נגמר””.

לא הייתה תערוכה כמו “דלות החומר” (אוצרת שרה בריטברג-סמל, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1986) שעוררה כל כך הרבה תגובות וויכוחים ותגובות נגד. מדוע לדעתך התערוכה הזאת הציתה פתיל של שיח שקיים עד היום?

“התגובות לתערוכה “דלות החומר” מתמשכות עד היום. כמו שאני ניזונתי מתערוכת האינפורמציה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, כך שרה הכירה והושפעה מ-arte povera, ומצאה שהדבר קיים גם בתל אביב. היא לקחה את הדבר הזה שהיה אזוטרי והפכה אותו להכי ישראלי, לב הישראליות. אני זוכר שתרומתי ל”דלות החומר” היא שאני הצעתי לרפי לביא לצייר על דיקטים”.

בתור מי שהיה מבקר אמנות בצעירותו, מה דעתך על ביקורת האמנות היום?

“הביקורת כמעט נעלמה. יש מבקרת אחת, ואני חושב שחיוני שיהיו קולות שונים ומגוונים של ביקורת”.

אצרת תערוכות רבות, מה צריך כדי שתערוכה תשאיר בך חותם לאורך שנים, או שתחשוב כי הייתה טובה או מיוחדת יותר מאחרות?

“לגבי תערוכות שחשובות בעיני מכל סיבה שהיא, ישנן שתי קטגוריות: ההרגשה בערב הפתיחה, והזיכרון שלי אחרי שנים, ועוד: האם נוצר מיתוס סביב תערוכה מסוימת? מה שחשוב בערב הפתיחה היא הרגשה של התרוממות נפש וזה נכון לגבי כמה תערוכות. לפעמים יש הרגשת דכדוך קלה. בעבודה על כל תערוכה יש קצב אחר, התנהלות אחרת, ואז מגיעות תגובות הקהל. אהבתי את התערוכה הראשונה של תומרקין במוזיאון ישראל, התערוכה של אריה ארוך, תערוכת “מיטלטלין” , בה יכולתי לשלב אמנות וחפצים מכל סוג. תערוכה שיכולתי לפתח אותה תוך כדי עבודה כמו “סדנה פתוחה” (1975) גרמה לי תחושה של התרוממות רוח. “סדנה פתוחה” , שנאצרה בשיתוף עם סרג’ שפיצר, אז עדיין סטודנט בבצלאל, הייתה תערוכה של אמנות מושגית שכללה מיצבים ומיצגים, תוך התייחסות להקשרים פוליטיים וחברתיים. חלל התצוגה השתנה תוך כדי התערוכה”.

אני יודעת שאתה מעריץ גדול של באך ומעריץ ענק של הפסנתרן גלן גולד. האם יש באמנות הישראלית דמות שנוגעת קלות בקצוות הגאונות והכריזמה של גלן גולד?

“היו בארץ שני אמנים בעלי כריזמה אישית חזקה, ולא בכדי הם נפגשו בדרכם, אף שהיו שני דורות שונים: יצחק דנציגר ז”ל ואביטל גבע. שניהם היו סקפטיים לגבי המציאות הישראלית ופעלו בתוכה באיזה שילוב נדיר של כורח ואילוץ, של מחויבות ושל חוסר-ברירה”.

“עלינו להסתכל על שנות ה-60 כעל תקופה, מתוך הבנה שגם אנחנו נמצאים בתקופה מסוימת. כלומר, המילים שאנחנו משתמשים בהן הן של תקופתנו. הראייה שלנו לאחור ניזונה ממה שקורה מסביבנו בעולם האמנות, ואנחנו נוטים תכופות לייחס אחורה דברים כפי שאנחנו תופסים אותם היום” (מתוך: שיחה בין תמר מנור-פרידמן ויונה פישר בתוך: לידת העכשיו, שנות השישים באמנות ישראל. עורכים: יונה פישר ותמר מנור-פרידמן. מוזיאון אשדוד לאמנות, 2008. ע’ 7)

השיחות התקיימו במעונו של יונה פישר בלב תל אביב, באפריל ובאוגוסט 2015.

1.“לידת העכשיו: 60 שנות אמנות בישראל. העשור השני”, יונה פישר ותמר מנור-פרידמן. מוזיאון אשדוד , 2008. עי’ 10
2.“זה לא צבר, זה גרניום, רפי לביא: עבודות מ-1950 עד 2003”. שרית שפירא, מוזיאון ישראל, 2003. עי’ 13
3.אריה ארוך, שיחות ומאמרים, הוצאת בבל, 2001

לקריאת כתבות נוספות במגזין של הבית >

שיתוף ב facebook
Facebook