דגנית ברסט: “העבודה שלי אינטואיטיבית, דרך תהליך העבודה אני מנסה להבין מה אני עושה”

גזיר עיתון, מים, שירה, אינטואיציה, כוס חלב: דגנית ברסט בשיחה עם כרמלה טייכמן על מקורות ההשראה שלה ותחנות ביצירה
העיגול ליד וירג'יניה 2, 1976. אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות
מאת: כרמלה טייכמן

מאת: כרמלה טייכמן

דימוי: דגנית ברסט, פרט מתוך העיגול ליד וירג'יניה 2

“כל זמן שאישה זו מהריקסמזיאום

יוצקת יום-יום

ברגע וברכוז מצוירים

חלב מהכד אל הקערה,

אין העולם ראוי

לסוף העולם”

(השיר “ורמיר” מתוך: ויסלבה שימבורסקה, רגע, הוצאת כרמל, 2011, ע’ 60)

דגנית ברסט, הגדירי את עצמך.

“אני רואה את עצמי כאמנית שעובדת במסורת של האמנות המושגית. בעקרון אינני מגדירה את עצמי על פי מדיום ספציפי, למרות שבפועל אני לא עובדת בכל המדיומים. רוב עבודותיי לאורך השנים הן בשני מדיומים – ציור וצילום. התפיסה של נאמנות אפריורית למדיום מסוים אינה מקובלת עלי. בתחילת דרכי כאמנית, האמנות המושגית הציעה תפיסה אחרת לאמנות העכשווית, תפיסה שאינה פורמליסטית, שעזרה לי למצוא את דרכי ובעיני מרסל דושאן הוא מורה הדרך, האמן המשפיע ביותר במחצית השנייה של המאה העשרים”.

קראתי שהמשפחה שלך עשתה מסע פתלתל ומעניין מאירופה לכפר גנים בפתח תקווה ועד רמת השרון.

“נולדתי ב-1949 בפתח תקוה, הורי גרו בכפר גנים. ב-1933 משפחתה של אמי עלתה לארץ מדורטמונד שבגרמניה, שם סבי היה סוחר במוצרי חלב וביצים והמשפחה הייתה מבוססת. כבר לפני 1933 הוא הרגיש שהאווירה משתנת לרעה והם עברו להולנד וממנה הגיעו לארץ. זוג הורים, שתי בנות ובן. שתי בנות נוספות שהיו מבוגרות יותר נשארו שם ועקבותיהן אבדו במלחמה. סבא היה אידיאליסט והחליט להיות חקלאי, קנה חלקת אדמה והשקיע את כל הונו ברפת אבל לא היה לו מושג בגידול פרות. תוך זמן קצר כל הפרות חלו ומתו. סבא נשאר חסר כל, עני מרוד וילדיו תמכו בו. אבי, שמוצאו מרוסיה, התייתם בגיל צעיר, גדל אצל דוד בברלין ועלה לארץ לבד ב-1935. הורי נישאו וחיו בכפר גנים בדירת חדר דלה במבנה דמוי קסרקטין סביב חצר משותפת למשפחות נוספות. קרה אז מקרה שהפך למיתולוגיה משפחתית – כשהייתי בת כמה חודשים ירדו גשמים כבדים והיו שיטפונות והמים עלו והציפו את החצר וחדר המגורים. הייתי לבד בבית עם אחי שהיה אז בן עשר והוא שמר עלי. כשראה את המים עולים ועולים אסף את כל המזרונים השמיכות והכרים שהיו בבית, ערם אותם לערימה גבוהה על מיטתי הושיב אותי בראש הערימה וכך הציל את חיי.

אבי שירת בצבא הבריטי ורוב תקופת המלחמה לא היה בארץ. עם סיום המלחמה עבד כפקיד ואז התגייס לצה”ל. הוא שירת כקצין בחיל ההנדסה והיה אחראי על תחום הבינוי. חיינו בצניעות ממשכורת אחת וכשהייתי בת שלוש עברנו לדירת שיכון קטנה בקריית שלום. אמי הייתה בעיקר עקרת בית . בגרמניה היא למדה מוסיקה ונגינה על פסנתר והיה לה קול סופרן נפלא. בארץ היא שרה במקהלת האופרה בימים של אדיס דה פיליפ, ובשעות אחה”צ, עבדה כמלצרית בקפה מרסנד, קפה של יקים, בתל אביב. מאוחר יותר אמי הצטרפה למקהלה של התזמורת הפילהרמונית בניצוחו של איתן לוסטיג. השנים בקרית שלום היו מאושרות עבורי למרות רמת החיים הצנועה בה חיינו. מה ששינה את חיינו קשור להתארגנות של יוצאי הצבא הבריטי לבנות שכונה ברמת השרון, שנחשבה אז לאזור מרוחק מתל אביב. הורי קנו שם דירה בבית דו-משפחתי גדול יחסית עם חצר. זו הייתה קפיצה גדולה ברמת החיים, ובכל זאת בנסיעה הראשונה מקרית שלום לרמת השרון בכיתי, לא רציתי לעזוב. הייתי בת 11 כשעברנו לרמת השרון. הגעתי לכיתה ו’ והמשכתי בבית הספר התיכון המקומי”.

אימא הייתה מוסיקלית. האם את היית “הילדה המציירת”?

“בילדותי ציירתי ואהבתי לצייר אבל לא נראה לי שהייתי מוכשרת במיוחד. היו ילדות מוכשרות ממני . אני זוכרת רגע משמעותי כשאבי לקח אותי פעם לעבודה. הוא עבד במעין צריף גדול, כמו לופט, שהיה מלא בשולחנות שרטוט ,סרגלים בצורות שונות ושרטוטים שהיו תלויים בכל מקום. זה עשה עלי רושם עצום. רק לאחרונה התחלתי לחשוב שאולי זה השפיע עלי. אחת החיילות שעבדה שם, ואבי בקש ממנה להעסיק אותי, הופיעה , למרבה הפלא , לאחר כמה שנים בבית ספרי, כמורה לציור. בתיכון ברמת השרון, המורה לאמנות היה, במקרה, רפי לביא. השתתפתי גם בחוג ציור שרפי הקים בבית הספר. היו בו תלמידים מאד מוכשרים אבל חוץ מאבי גנור ואנוכי אף אחד מהם לא הפך לאמן”.

מה את חושבת היום על הנושא של כשרון מולד או כשרון טבעי לעומת לימוד האמנות?

“בתולדות האמנות ישנם אמנים גדולים ואפילו ענקים שלדעתי לא נולדו עם מה שאפשר או מקובל לזהות כ-“כישרון טבעי”. העניין הזה בהחלט מעסיק אותי ואני חושבת שאין בהכרח קשר בין כישרון טבעי ובין מה שהופך אמן לאמן טוב או מעניין. התשוקה לאמנות ואינטליגנציה חשובים לא פחות ולפעמים יותר”.

“בתולדות האמנות ישנם אמנים גדולים ואפילו ענקים שלדעתי לא נולדו עם מה שאפשר או מקובל לזהות כ-“כישרון טבעי”. העניין הזה בהחלט מעסיק אותי ואני חושבת שאין בהכרח קשר בין כישרון טבעי ובין מה שהופך אמן לאמן טוב או מעניין. התשוקה לאמנות ואינטליגנציה חשובים לא פחות ולפעמים יותר”

דגנית ברסט. צילום: אורי גרשוני

נחזור לבית הספר התיכון בו פגשת את המורה לאמנות רפי לביא, כמו שאמרת לא ידעת אז מיהו. ספרי על המפגש שלך אתו ועל הקשרים ביניכם עד מותו.

“רפי לביא היה המורה לאמנות בבית הספר התיכון והוא היה מורה נפלא, תובעני, חזק ויוצא דופן בתוך בית הספר מכל בחינה. הוא היה גם מחנך הכיתה וגם סגן מנהל בית הספר. כאמן רפי היה אז בתחילת הדרך ועדיין לא מוכר. נראה לי שהחל לחדור לתודעה כשהוקמה, בשנות השישים המאוחרות, קבוצת 10+, קבוצה של אמנים צעירים שהציגו יחד. הייתי בפתיחה של התערוכה הראשונה שלהם, שלמיטב זכרוני התקיימה במרתף ברחוב מאפו בתל אביב ובפתיחה הם ציירו יחד ציור גדול על הקיר. הייתי אז עדיין תלמידה בתיכון. מלבד הלימודים בכיתה, רפי פתח בבית הספר חוג לציור. היינו קבוצה של 10-12 תלמידים, שנפגשו פעם בשבוע , החוג התנהל כבר אז במתכונת המוכרת של רפי, עבדנו בבית והבאנו את העבודות לכיתה לביקורת. רפי שיכול היה להיות גם קשה ובוטה, נהג גם להזמין את ילדי החוג לציור לביתו הדל, צריף בסמוך לבית חרושת עלית ברמת גן. פגישות שהתקיימו בערבים פעם בשבוע. למרות דלות המקום רפי ידע ליצור בו אווירה חמימה ונעימה, עם הרבה ספרים, תקליטים ומוסיקה. אני זוכרת במיוחד ערב אחד שבו הוא השמיע לנו תקליט של דוד אבידן קורא משיריו, זה הרשים אותי מאוד. רפי חשף אותנו לאמנות ותרבות עכשווית. למרות זאת לא הייתי בין אלו שהלכו אליו כל שבוע, באתי מדי פעם. שמרתי על עצמי קצת. יתכן שהייתה לי רתיעה מסוימת מהכוח וההשפעה הרבה שלו עלינו. אני מכירה את הביקורת על רפי לביא אבל עם זאת אני חושבת שהוא היה מורה מופתי, נדיב, ישיר, לא חנפן ולא שקרן”.

האם יצאו עוד אמנים מהקבוצה הזאת?

“אבי גנור הוא היחיד מבין אלו שהיו בחוג בזמני. הוא צלם חשוב ובולט מאד, אבל בנעוריו צייר, ודווקא היה צייר מוכשר ביותר שצייר ציורים אקספרסיביים נפלאים, אבל תמיד, באופן מוזר, רק את אותו נושא – חסידים רוקדים!”.

אפשר לומר שהמפגש עם רפי היה גורם משמעותי בהחלטתך ללמוד אמנות.

“כן, יש לו מקום מאד חשוב בבחירה שלי ללמוד אמנות. במקביל למדתי לנגן בכינור, זכיתי ללמוד אצל המלחין מוני אמריליו, מגיל 11 ובמשך כשש שנים”.

איך הגעת דווקא לכינור הרי רובנו התחלנו עם חליליות?

“אבי לקח אותי פעם לקונצרט של מוסיקה קלאסית בביצוע התזמורת הסימפונית של הגדנ”ע. זה היה בחצר של בית ציוני אמריקה. נפעמתי והחלטתי שאני רוצה ללמוד לנגן בכינור. בשלב מסוים הבנתי שזה לא בשבילי. בסיום הלימודים בתיכון התגייסתי עם הגרעין מתנועת הנוער לנח”ל”.

כשקראתי אודותיך תהיתי – מדוע לא בחרת במדע?

“אמנות הייתה חשובה לי מילדות אבל מדע עניין אותי אז עוד יותר. התעניינתי מאד באסטרונומיה, בפיזיקה, באסטרופיזיקה, ביקום. הייתי גם טובה במקצועות הריאליים. עד היום יש ביטוי להתעניינות שלי בפיזיקה ומדעי הטבע בעבודות שלי. יש זיכרון ילדות שצרוב בי עד היום, ונראה לי שמאוד השפיע עלי ועיצב אותי. בקריית שלום, מול הבית שלנו היה מגרש גדול וריק שבו אנו הילדים שחקנו. הייתי אולי בת 6, הערב ירד והילדים התפזרו. נשארתי לבד. היה כבר חשוך. נשכבתי לי על הגב על האדמה ופתאום ראיתי לנגד עיני את כל כיפת השמיים זוהרת במיליוני כוכבים, זה היה מראה אין סופי, מדהים ביופיו, מפעים בקנה מידה על-אנושי וגם מפחיד ונורא. זו הייתה חוויה מטלטלת, אפשר לומר מטאפיזית כמו לראות את אלוהים, חוויה שצורבת לכל החיים. אני מול הקוסמוס, מול האין סוף. לימים נחשפתי לאבחנה של קאנט בין beauty “יופי” לבין sublime “הנשגב”. היופי מייצר חוויה של עונג. הוא מעשה ידי אדם, קנה המידה שלו אנושי ולאדם שליטה עליו. הנשגב הוא חוויה שמעבר לאנושי, אל מול העצום מאתנו. חוויה של פליאה ואימה. זו כנראה החוויה שעברתי, קנה מידה ופרספקטיבה שתמיד מלווה אותי, גם בחיי היום יום. כנראה שזה גם מה שגרם לי, מילדות, להתעניין במה שמעבר למרחב בו אנו חיים”.

האם לנוכח החוויה המפעימה הזו חשבת שאולי כן יש איזה כוח עליון מעל היקום והבריאה המופלאה הזאת.

“זו מחשבה שאי אפשר להימנע ממנה. ברור שיש מסתורין, אבל מבחינתי אלוהים זו לא התשובה, אני מסרבת לה. בילדותי קראתי הרבה. אחד הספרים האהובים עלי היה ספר מדע לילדים שנקרא “היקום”. ממנו למדתי על תופעות פיסיקליות ואסטרונומיה בשפה מובנת לילדים. אבל הדבר הספציפי שהכי זכור לי, מה שהכי “נצרב” בי היה איך שהספר נפתח, העמוד הראשון שכותרתו הייתה: ”שלוש השאלות שאסור לשאול”. אינני בטוחה שאני זוכרת את השאלות בצורה מדויקת, אך הן היו מסוג של: למה נברא היקום ? מי ברא את היקום ? מתי נברא היקום? הרי לך מפגש נחמד בין הרציונאלי והמדעי לבין המסתורי”.

נחזור לבחירה שאת עושה כבוגרת בין אמנות למדע.

“לא הרגשתי שאני מוכשרת במיוחד באמנות וגם לא הייתי גאון בפיזיקה. אבל מדעי הטבע היו בהחלט אופציה ששקלתי אותה. אבל כשניסיתי לדמיין לעצמי את החיים באקדמיה כפיזיקאית או חוקרת בתחומי המדע, כלומר, איך מתנהל בפועל המחקר המדעי כיום, הבנתי שמדע היום זה לא מסע הרפתקני כמו שדרווין למשל עשה במאה ה-19. מדע היום הוא מערכת מאוד ממוסדת ובירוקרטית, לומדים שנים באוניברסיטה, עובדים בצוות במעבדה, יש לך רעיון, תעבוד עליו 30 שנה ותתקדם, אם תתקדם, בצעדים מאוד קטנים. ולא לשכוח, צריך גם לגייס כספים. הערכתי שזה יכול להיות תהליך כל כך ארוך ומייגע שתלוי לא רק בעצמך אלא גם בהרבה אנשים ומוסדות. הרגשתי שזה לא מתאים לי. לעומת זאת, זכורה לי חוויה חזקה שחוויתי יום אחד כשחליתי ונשארתי לבדי בבית, ישבתי במיטה וציירתי מין ציור משונה ותוך כדי כך חוויתי חוויה מוזרה וחזקה של השתקעות,שגרמה לי עונג עילאי. אמרתי לעצמי – כאן אני לבד, אני לא תלויה באף אחד, לא צריכה לגייס תקציבים ולא להתעסק בביורוקרטיה. אני והדמיון שלי. ואכן מאז ועד היום אני אמנית של סטודיו, עובדת לבד ומשתדלת, ככל האפשר לעשות הכל לבד”.

אחרי השירות הצבאי “בגדת” ברפי לביא והלכת ללמוד בבצלאל בירושלים.

“במסגרת הנח”ל, הגרעין נשלח לשל”ת בקבוצת כנרת. בכנרת הכרתי את מי שיהיה אח”כ בעלי. עם השחרור מהצבא הלכתי ללמוד בבצלאל. בשנותיה הראשונות המדרשה הייתה מוסד קטן ומצומצם להכשרת מורים לאמנות, הלימודים התקיימו אחה”צ פעמיים בשבוע בחדר לימוד רגיל בבית ספר תיכון מקצועי כלשהו (אם זכרוני אינו מטעה) ורפי למד שם. בקרתי שם פעם וזה נראה לי די עלוב. רציתי ללמוד בבית ספר לאמנות רציני, עם לימודים מלאים, סדנאות, מורים מגוונים, ורציתי גם להתרחק קצת מרפי, להיחשף לדברים חדשים. רפי מעולם לא נטר לי על כך. במקרה רפי הוזמן ללמד בבצלאל בתקופת לימודי שם כך שהמשכנו להיות בקשר”.

למדת אמנות או צילום או גם וגם?

“בבצלאל לא הייתה אז מחלקה נפרדת לצילום, היא הייתה חלק מהמחלקה לאמנות, שכללה גם ציור, פיסול הדפס ורישום. בין המורים היו ג’ון בייל, צבי טולקובסקי, מיכה אולמן, יוסף הירש, ואחרים. לצילום הגעתי כציירת. בלימודים הוקדש זמן רב ללימודי הדפס ואני התמקדתי בהדפס רשת. בשנה הראשונה הדפסי הרשת שעשיתי היו כישלון אחד גדול בגלל המיומנות הטכנית הגרועה שלי. כל הדפס שניסיתי לעשות נהרס והתלכלך. באופן מוזר אחרי חופשת הקיץ חזרתי לסדנת ההדפס והתחלתי לעבוד והנה – הכל יצא מושלם. קרה, כנראה מה שקוראים לו “הבשלה פנימית”. כך הפכתי ל”מומחית” להדפס רשת. התחלתי לעשות גם עבודות מוזמנות והרווחתי קצת כסף. ב-1974 יגאל תומרקין הציג בביתן הלנה רובינשטיין את התערוכה “רשמי מלחמה” בעקבות מלחמת יום כיפור, שהתבססה על צילומים מהקרבות שהודפסו על בדים, בנוסח ראושנברג. אני הייתי זו שהכינה לו את כל השקפים והרשתות להדפסת העבודות”.

לא למדת צילום אבל הידע שרכשת + המומחיות בתחום הדפס רשת פתח בפניך אפשרויות חדשות ומורכבות ביצירה.

“למדנו צילום אבל זה לא ממש עניין אותי, אולי בגלל שלמדנו אצל מורים שמרניים מאוד. אני חושבת שהדרך שעשיתי אל הצילום דומה, או מושפעת ממה שקרה באמנות באמריקה בשנות החמישים של המאה העשרים, כאשר המופשט האמריקאי היה דומיננטי, עם אמנים כמו רותקו, ברנט ניומן, דה קונינג, פולוק. הדור שבא אחריהם, רוברט ראושנברג, ואנדי וורהול, למשל, עשה צעד אל מעבר לציור המופשט והחזיר את הדימוי לציור בדרך חדשה, באמצעות הצילום בטכניקה של הדפס רשת שאפשר להדפיס על בד. מצד אחד הם שמרו על הנאמנות לבד הציור לצבעי השמן ולמריחות המכחול, ובו בזמן זנחו את המופשט והוסיפו דימויים צילומיים שרובם נלקחו מהמדיה, מעיתונים או מהטלוויזיה. גם אצלי הצילום נכנס לראשונה לעבודה באמצעות הדפס הרשת”.

הגונדולייר, דגנית ברסט
שלום כיתה א': L2-2, דגנית ברסט. צילום: אלעד שריג

ב-1974 התחלת ללמד במדרשה בבית ברל, כשבשנים 1998-2001 היית ראש המחלקה לצילום, ופרשת ב-2015. למעשה סיימת את הלימודים ומיד הוזמנת ללמד במדרשה.

“בשנה האחרונה בבצלאל הצגתי בתערוכת הגמר עבודות שהיו בהם כבר מאפיינים של האמנות המושגית, צילומים ורישומים. לביקורות של תערוכות הגמר, הוזמן רן שחורי, שהיה אז מנהל המדרשה. בעקבות התערוכה הוא הזמין אותי ללמד צילום במדרשה. הידע שלי ב”צילום צילום”, כמו שקראנו לזה, היה מאוד חלקי לכן כל הקיץ ישבתי ולמדתי מקריאה של ספרים טכניים בצילום. התפקיד הראשון שלי במדרשה היה אסיסטנטית של יאיר גרבוז, שהיה אז המורה לצילום”.

גם יאיר גרבוז וגם את לא הייתם צלמים. מדוע אתם הייתם המורים במחלקה?

“זה היה עניין אידיאולוגי. במדרשה לא התעניינו בצילום מסורתי אלא בצילום ברוח האמנות המושגית, לא פורמליסטי ולא טכני, ולכן התאמתי להם. לימדתי את יסודות הצילום, את הפרקטיקה הטכנית וגם תולדות הצילום . ותוך כדי עבודה למדתי בעצמי. אחרי שנה יאיר עזב את המחלקה ואני נשארתי עד שנסעתי לניו יורק ללימודים לתואר שני ב-Pratt Institute. לאחר שלוש שנים חזרתי לארץ ולמדרשה”.

ב-1975, כשאת בין תקופות לימודים, עשית את אחת העבודות הכי מפורסמות שלך “העיגול ליד וירג’יניה”. ספרי על לידתה של יצירה זו.

“ניסיתי לעשות פעולה מינימאלית, על גבול הכלום, ורחוקה מה”אמנותי” ובכל זאת שיתחולל משהו. הצילום של וירג’יניה וולף הוא גזיר עיתון ממדור הספרות של ידיעות אחרונות, שמרתי אותו כמו גזרי עיתונות אחרים שענינו אותי”.

מה מצאת בצילום של וירג’יניה וולף?

“אני חושבת, קודם כל, שהוקסמתי מהיופי המיוחד שלה. וירג’יניה גילמה יסודות פמיניסטים עוד לפני שידעתי לקרוא להם בשם. בתחילה התכוונתי להשתמש בצילום להדפס רשת . לשם כך יש להכין שקף מוגדל במכונת צילום לדפוס שהייתה בבצלאל. במקום שמניחים את המקור שרוצים להפוך לשקף, מישהו שכח צילום קטן שהייתה עליו צורת גרפית של שני ירחים שחורים היוצרים אשליה של עיגול, או טבעת. רוב הסטודנטים שהשתמשו במכונה הזאת היו גרפיקאים שהכינו כרזות וסמלים וכנראה מישהו שכח שם את הצילום שלו. כשראיתי אותו השארתי אותו במקומו והנחתי את גזיר העיתון שלי עם וירג’יניה לצידו. זו הייתה החלטה אינטואיטיבית לגמרי. אחר-כך כשראיתי את הצילום של וירג’יניה לצד העיגול, כשהיא כמו מתבוננת בו, הוספתי מתחתיו ברישום גס את צורות הירחים זו לצד זו, והרגשתי שקורה שם משהו. עבר הרבה זמן עד שיכולתי להסביר לעצמי במילים, מה קורה שם. העבודה הזו היא אחת העבודות הראשונות המשמעותיות שמתחילות לבנות את הפורטפוליו שלי – פתאום הבנתי שאני יכולה לוותר על כל מיני דברים שהופכים עבודה ל”אמנותית”, ולהישאר עם המינימום, עם העיקר. זה היה רגע שבעקבותיו, גם בעבודות אחרות, מאותו זמן, כמו צילומי הטלוויזיה עם תרגום, וויתרתי על כל מיני מניירות שמסמנות שזו אמנות, ונשארתי עם המינימום הכרחי שעובד”.

את יכולה לומר “מינימום” כמה שאת רוצה אבל נולדה עבודה איקונית מכמה פעולות שלך: חתכת גזיר עיתון, שמרת עליו, צלמת אותו עם משהו שנשכח על ידי אדם אחר והיה מונח על משטח הצילום, ויצאה לך עבודה מפעימה ומרגשת.

אני חושבת שהקסם של העבודה הוא במעט, במינימום שבה. בהתחלה לא הכל ברור, ההבנה לפעמים מגיעה אחרי העשייה. ועדיין אפשר לשאול, מדוע? מדוע היא מפעימה ומרגשת, כפי שאת אומרת. לדעתי השאלה הזו תלויה ועומדת. לפי כמה שנים, כלומר, הרבה מאוד זמן אחרי שהעבודה נוצרה, כתבתי טקסט קצר שבו הסברתי מה, לדעתי, קורה בה. אני בעצמי הייתי צריכה לעשות מעין אנליזה לעצמי, כדי להגיע לאיזשהו הסבר. זה אולי מדגיש את המקום של אינטואיציה ביצירה. לא תמיד האמן בעצמו מבין את מה שהוא עשה. והאמת היא שזה קורה לי גם בעבודות אחרות, פחות אניגמאטיות. אני מוצאת את עצמי “מבינה” דברים חדשים או אחרים בעבודות אחרי שעשיתי אותן, לפעמים הרבה זמן אחרי”.

מתי הבנת שאת פונה לדרך חדשה באמנות שלך?

“עוד לפני שיצאתי ללימודים לאמריקה, בעקבות השפעת האמנות המושגית והמפגש עם העבודות של ראושנברג, ברוס נאומן, יאן דיבטס ואחרים – אני פונה לצילום, צילומי מסכי הטלוויזיה עם הכתוביות ועבודות נוספות בשנים 1974-1977. זה פתח לי דלת לעשייה, לדרך, שהרגשתי שהיא נכונה לי”.

נסעת להמשך לימודים בניו יורק, במכון פראט המכובד. היית שם כמעט שלוש שנים. איך התרשמת מהלימודים שם?

“נסעתי ב-1977 אחרי תערוכת היחיד הראשונה שלי בגלריה ג’ולי מ. יצאתי ללימודים לתואר שני במכון פראט בניו יורק עם מלגה של קרן התרבות אמריקה ישראל, אבל הנסיעה לא הייתה מתאפשרת אלמלא זאביק, בעלי אז, היה מקבל תפקיד של איש בטחון בקונסוליה הישראלית בניו יורק. במכון פראט למדו בסגנון אחר לחלוטין מאשר בארץ. בעיני הלימודים במחלקה לאמנות היו די שטחיים. לקחתי קורסים במסלול שנקרא new forms ובצילום, המורה שהדריך אותנו אפילו לא היה אמן. בלימודי התואר השני הסטודנטים הביאו עבודות לשיעור והם אלו שבעיקר דברו עליהן. המורה התערב מעט מאוד. המחלקה לצילום הייתה ברמה גבוהה יותר. עם מורים צלמים מוכרים וכריזמטיים. התמקצעתי יותר גם מבחינה טכנית ולמדתי צילום סטודיו והדפסת צילומים בצבע”.

חזרת למדרשה שהייתה עדיין ברמת השרון. האם את מלמדת רק צילום?

“לימדתי צילום וגם אמנות ובהמשך לראשונה העזתי, במסגרת המחלקה לצילום, לפתוח קורס שקרוב יותר לאופן השימוש שלי בצילום. הקורס נקרא “צילום פלוס” בו השתמשנו ו/או עיבדנו את הצילום בדרכים לא קונבנציונליות, וזאת טרום הצילום הדיגיטלי והזמינות של מחשב. אחת התלמידות הבולטות בקורס הזה הייתה שוש קורמוש ז”ל, שהפכה לימים לחברה קרובה שלי. מרגש לראות לאיזה שיאים הגיעה גם בשל האפשרויות שנפתחו עבורה בשיעור הזה”.

האם אהבת ללמד?

“קשה לומר, למרות שלימדתי שנים רבות. תמיד הכנתי את השיעורים בדקדקנות וכשעמדתי מול כיתה התרגשתי כל פעם מחדש. יש כיתות שהחיבור והכימיה עם התלמידים היה נפלא ומפרה, ולפעמים לא. גם זה קורה. מה שמרגש באמת זה כשסטודנטים לפעמים מביאים לשיעור עבודות נפלאות”.

בראיון בשנת 1993 ל”עולם האישה”, נורית דוד מצטטת אותך אומרת: “הציור שלי אף פעם לא היה אקספרסיבי; ניסיתי לעשות ציור שלא מעמיד את ה”אני” במרכז, אלא משקיף החוצה – אל העולם, אל הטבע, העולם דרך מכשירים תרבותיים. אני תופשת את זה כמו ניסיון, במובן הכי מילולי, לצייר תמונת עולם. ואני, זה לא העולם, אני רק מישהו שמביט”. ¹ נסי לתאר את התפתחות הסגנון שלך, הרי בלי ה”אני” האינדיבידואלי שלך לא הייתה נוצרת היצירה.

“ההתפתחות של העבודה שלי היא לא ליניארית. ישנם אמנים שהיצירה שלהם לאורך השנים מתפתחת בתהליך רציף תוך שינוי הדרגתי כשאפשר לזהות בקלות את כתב היד שלהם. בשלב מסוים התנערתי מהרעיון של signature style שכל כך מקובל באמנות, שלפיו האישיות האמנותית המגובשת מתבטאת בסגנון עקבי ביצירות, שניתן לזהות אותו . דחיתי אותו, את “הסגנון”, גם משום שהוא לא הופיע, או אולי, משום שלא זיהיתי אותו. אבל בהמשך באופן מודע יותר החלטתי לא לאלץ או לכפות על עצמי דברים שאינם מתאימים לדרך בה היצירתיות שלי עובדת. חשבתי גם שעצם הרעיון של signature style מניח משהו לגבי הנפש של האדם, שהיה לי קשה להזדהות אתו. העבודה שלי בנויה מסדרות, והן נותנות לי כל פעם את התחושה של להתחיל מחדש, שאני אוהבת. כל סדרה עקבית בתוך עצמה, אבל כל אחת מספרת סיפור אחר ובנויה על עקרונות צורניים שונים. כמו סופר, שכל ספר שלו עשוי לתאר “עולם” אחר, עלילה אחרת, דמויות אחרות ומקום אחר. במשך הזמן מתגלים קשרים בין סדרות שונות ותקופות שונות. קשרים שאינם נולדים מתוך כוונה מודעת, אלא כמו מפציעים מעצמם ואלו, בעיני, מעניינים יותר.

“בתפיסת הזהות שלי, ה”אני” אינו אחד ואינו אחיד, הוא נזיל ורב פנים, משתנה בזמן והוא משתנה בנסיבות, וכאמנית אני לא עסוקה, במודע בכל אופן, בלבטא את הרגשות הפנימיים שלי ואת נפשי למרות שכנראה גם להם יש תפקיד ביצירה שלי. אני רואה את עצמי כממשיכה את המסורת ההיסטורית של הייצוג, מהעולם העתיק, הציור המצרי למשל, ועד ימינו. אבל לא בדרכים מסורתיות, כמו למשל לעמוד מול דבר ולצייר אותו, אלא בדרכים אחרות. כל העבודות שלי מתארות ומייצגות דברים בעולם. אף עבודה שלי, למיטב זיכרוני, אינה מופשטת, גם אם, במקרים מסוימים היא נראית כזאת”.

“העבודה שלי בנויה מסדרות, והן נותנות לי כל פעם את התחושה של התחלה מחדש. כל סדרה עקבית בתוך עצמה, אבל כל אחת מספרת סיפור אחר ובנויה על עקרונות צורניים שונים”

העיגול ליד וירג'יניה 2, 1976. אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

נושאים ודימויים שונים עולים בעבודות שלך, חלקם חוזר שוב ושוב. מה גורם לך להתעניין דווקא בנושא מסוים?

“משהו צריך להצית את דמיוני ולהפעיל אותי, משהו ששמתי לב אליו. זה קורה באופן מאוד אינטואיטיבי. למשל עברתי ליד חנות פרוות ברחוב בן יהודה, שמתי לב לשלט שלה, צילמתי אותו והתחיל תהליך (“נמר”). עבודה מתחילה ממשהו ממשי שראיתי או דימוי, לפעמים גם טקסט שקראתי. קורה שאני עובדת בכוון מסוים, אבל לא מרוצה, מה שדמיינתי לא היה ברור מספיק, או שהוא פשוט לא נראה טוב. אבל התחלות שאני לא מרוצה מהן, עשויות להוביל לפתרונות אחרים, מוצלחים יותר. לדעתי, זה קרה למשל בסדרת העבודות “שלום כיתה א”, שהתחיל מזה שעומר בני היה בכיתה א’ וגילה כשרון בחשבון. רציתי לעשות מתנה קטנה לחדר שלו שתהיה קשורה לחשבון. אמרתי לעצמי שאני אקדיש לזה שבוע. כך התחלתי את “שלום כיתה א”– על דף משבצות בגודל גיליון. התוצאה הייתה גרועה, אבל בכל זאת הרגשתי שיש לזה פוטנציאל, שכחתי מהמתנה, והחלטתי להמשיך לעבוד ולשכלל את הרעיון. לסדרה הזו היו שני שלבים, הראשון בפורמט קטן, 80X110 ס”מ, שלאחר ניסיונות רבים הגעתי לתוצאה שהייתי מרוצה ממנה אבל הבנתי שהעבודות צריכות לגדול, מאחר והצורות מתפתחות על פי סדרות מתמטיות ורק כשהן גדלות ומקבלות את המראה הדחוס והפרוע שלהן שמגיע עד כדי אבסורד, נוצר מתח בין ההתנהלות המאוד מתוכננת, שיטתית ורציונאלית לבין מה שהופך ל”מפלצתי”. בסוף הקדשתי לסדרה הזאת כמה שנים טובות ועוד יהיה לזה המשך. לא פעם אני לא מרוצה כשאני כבר בתוך שלב מתקדם בעבודה, ואני צריכה לחשב מסלול מחדש, מה לשנות, מה לשפר ומה להוציא ולהתחיל מהתחלה. למדתי מהניסיון שאסור לי במצבים כאלו לוותר ולעזוב. אם אפסיק כל פעם שאני לא מרוצה, לא יהיו לי בכלל עבודות”.

התחלת לעבוד עם גלריה ג’ולי מ. עם פתיחת הגלריה ב-1975 אז ברחוב גליקסון בתל אביב, ונשארת אתה עד שנסגרה ב-2016. ספרי על היחסים שלך עם ג’ולי ממון, הרי יש בוודאי סיבות מצוינות שהמשכת לעבוד עם אותה גלריה כל כך הרבה שנים.

“כשג’ולי ממון פתחה את הגלריה היא הצהירה שהגלריה תציג אמנות עכשווית ואמנות קונספטואלית, והיא אכן יצרה קשר עם אמנים צעירים והייתה מאוד פתוחה ונדיבה. התערוכה הראשונה נפתחה במרץ 1975 והייתה תערוכה קבוצתית בשם “מחווה לארוך”. השתתפתי בה יחד עם מיכל נאמן, ציונה שמשי, מנשה קדישמן, בוקי שוורץ ציבי גבע ואחרים. לפני כן כבר הצגתי בתערוכות קבוצתיות קטנות בצוותא וברמת גן. הייתי נאמנה לג’ולי מ. אבל השתתפתי גם בתערוכות קבוצתיות בגלריות וחללים אחרים. לקשר הזה היו הרבה יתרונות עבורי, נחסך ממני הצורך להתעסק ביחסי ציבור ולמכור את עצמי, לשכנע קונים ואספנים. זה ממש לא התאים לי. לגלריה היה שם טוב והיא הציגה תערוכות מצוינות, היו לה אמנים טובים ומעניינים, והייתה לה חשיפה תקשורתית. אהבתי את החופש המלא שהיה לי, עשיתי מה שרציתי וג’ולי ואח”כ גם עדי קבילי, בתה, היו פתוחות להציג גם דברים לא מסחריים ולפעמים מוזרים. לא היה לחץ. שמחתי כשהגלריה עברה לחלל חדש ברחוב בצלאל יפה (2006), שלא היה גדול אבל היה נעים ונוח. עבדתי בקצב שלי וגם מכרנו. יש גלריות שמוכרות יותר אבל אני אהבתי את הקשר עם ג’ולי, עדי ועודד שתיל שהצטרף לצוות. עם סגירת הגלריה עברתי לגלריה גורדון ואכן אמון יריב מוכר יותר. אני לא תלויה לפרנסתי במכירת אמנות, כל השנים עבדתי והתפרנסתי גם מהוראה. יחד עם זאת במשך השנים מכרתי לא מעט עבודות, ועבודותיי נמצאות באוספים מוזיאלים ופרטיים טובים. בכל מקרה, אני לא ב”עסק” הזה בשביל כסף”.

שני דימויים חוזרים בעבודות שלך לאורך השנים: דימוי האדם במים כשחיין, כמתרחץ, כגונדולייר, ודימויים של מים, שני דימויים שקשורים זה בזה. נפתח עם תערוכת היחיד שלך שהוצגה ב-1989 במוזיאון ישראל ונקראה “חקירות לוך נס”. למה “חקירות” ואיך הגעת דווקא למפלצת מלוך נס?

“זה מה שכתוב על מכונית מסחרית שצילמתי ליד אגם נס בסקוטלנד. על הדופן שלה הייתה הכתובת Loch Ness Investigations, ליד המכונית אל מול האגם עמד אדם עם הגב אלינו על ידו מצלמה גדולה שניצבה על חצובה. ב-1972 נסעתי בפעם הראשונה לחו”ל לבקר קרובי משפחה שהיו בשליחות בלונדון. נסענו יחדיו לטיול בסקוטלנד והגענו להיילנדס, אזור עם ערפילים כמעט תמידיים, וגם ללוך נס. צילמתי שם כמו תיירת. במשך הרבה שנים שמרתי את הצילומים משם יחד עם אוסף צילומים מגורענים של ה”מפלצת” וגופים מעופפים מסתוריים מהחלל החיצון, שנגזרו מעיתונים. הצילום של החוקר העומד מול הים נחרת בזיכרוני בגלל החיבור המוזר שבין האגדה העממית, אולי בלוף תיירותי, לבין חוקר שעומד מול הים מצויד במכשיר טכנולוגי משוכלל –מצלמה טלסקופית וגם בשל הדמיון לציור המפורסם של קספר דוד פרידריך, ציור רליגיוזי, הנזיר מול הים, העומד ומצפה להתגלות”.

הצילום הזה הוא שנתן את השם לתערוכה “חקירות לוך נס” והיה המניע ליצירת עבודות שהוצגו בתערוכה.

“נכון, הצילום הזה היה הבסיס לסדרה שעבדתי עליה במחצית השנייה של שנות השמונים. אז גם הייתי בשנת שבתון ושמעתי באוניברסיטה כמה קורסים בפיזיקה של המאה העשרים, תורת הקוונטים, היסטוריה של המדע וגם אסתטיקה ותיאוריות בספרות. בכתב בעת “מחשבות” נחשפתי למושג “פרקטלים” שהם צורות גיאומטריות ששונות בתכונותיהן מהצורות המוכרות לנו בגיאומטריה האוקלידית. ביטוי מתמטי וגרפי שמייצג תופעות אקראיות בטבע. במאה ה-19 מדענים ומתמטיקאים שעדיין לא ידעו איך להתייחס אליהן מבחינה מתמטית קראו להן “מפלצות מתמטיות”. החיבור בין מדע רציונאלי ל”מפלצות” משך אותי . גם בתורת הקוונטים יש מרכיבים שהם “קאונטר –אינטואיטיבים” שסותרים את ההיגיון ואת עקרונות היסוד המוכרים של המדע. הסדרה עוסקת במתח הזה. בין אגדה עממית לתיירים לבין מדע ועקרונות רציונאליים שגם מתחתם האדמה רועדת. הדימויים המובילים בסדרה הם מעין אגמים ונופים הנתונים למבטו של “המשקיף” העומד מול הים, מול הנוף (הצופה), הצורות המרכיבות את האגמים והנופים הם פרקטלים מסוגים שונים. באחד הציורים מופיע מגדלור, שהצורה שלו לקוחה מאייקון של מלחיה שהופיע אז על שקיות תפוצ’יפס לצד הכתובת, שגם מופיעה בציור, “בתוספת מלח”. הצ’יפסים בשקית הרי נראים כמו גלי ים, וגרגירי המלח הם חלקיקים. על פי ההיגיון הזה, ובהינתן שלאור יש אופי דואלי: הוא גם חלקיק וגם גל, תלוי איך מודדים את התנהגותו, אפשר להתייחס למגדלור כאל מלחיה ולצייר אותו ככזאת”.

מהם מים בשבילך?

“ישנם חוקרים העוסקים במים מהיבטים פסיכולוגיים ופילוסופיים ונכתבו על כך ספרים. ברור שיש משמעות סימבולית, פואטית ופסיכואנליטית ופילוסופית למים. אני לא זוכרת בעברי איזשהו עניין מיוחד במים, אני כן זוכרת אירוע שנחרת בי: בנעורי בגיל 14 או 15, חזרתי ערב אחד עם חברות מפעולה בתנועה ברמת השרון לנווה מגן. הדרך הייתה חשוכה מאוד, ברוב שטחה של רמת השרון באותם ימים היו שדות חקלאיים, והתחלנו לדבר על השמועה שאוכלוסיית העולם הולכת וגדלה, ובעתיד, בשל הצפיפות כל אחד יקבל רק שטח קטנטן לחיות בו – נניח מטר על מטר. התחלנו משחק שבו כל אחת תבחר איפה היא רוצה את המטר שלה. כשהגיע תורי, אמרתי באופן ספונטני “מול הים”, אין לי מושג מדוע. שנים רבות אח”כ, ובעקבות העובדה שהעבודה שלי מבוססת די הרבה על “עמידה מול הים”, ממשית או סימבולית, חשבתי על כך שכשהולכים לים, בתל אביב למשל, ויורדים ברחוב אלנבי, בעיר הצפופה וההומה, כשמגיעים אל החוף אפשר לראות פתאום את הקימור של כדור הארץ. באחת אנו עוברים מקנה המידה היומיומי, האנושי, לממד אחר לגמרי, לקנה מידה קוסמי.

“העבודה שלי אינטואיטיבית, תהליך העבודה הוא זה שדרכו אני מנסה להבין מה אני עושה. למים עצמם הרי אין צורה, זה חומר בתנועה שמשתנה כל הזמן. ולכן כל ציור או צילום שלו הוא סוג של המשגה, סכמה, תבנית שמוטלת על הדבר. קל להבין את זה כשמדובר במים ובים, אבל זה נכון בעצם בייצוג של כל דבר. כל ייצוג הוא סוג של השלכה של תפיסה, רעיון, הבנה וצורה. זו אחת הסיבות שאני נוטה להדגיש ולהקצין את הסכמטיזציה, את חוסר הטבעיות של הייצוג בעבודות שלי”.

מים הם צורך חיוני של האדם, סם החיים, בלעדיו לא ישרוד. ככל שאת מדברת על מים ביצירות נזכרתי שספרת לי על חברת ילדות, שלקחה אקדח של חבר שלה, נכנסה לים והתאבדה במים. נזכרתי גם בשר אברהם עופר שנחשד בעבירות שוחד (נוקה מכל חשד), נסע לחוף הים והתאבד במכוניתו, וביצירתך צלילת איקרוס פרושה מוות. טלי תמיר כותבת ומצטטת במאמרה בקטלוג (ע’ 25, “דגנית ברסט, ארבעה פרקים על מים, מוזיאון חיפה לאמנות 2004) “הפילוסוף ופרשן התרבות גסטון בשלאר, העוסק בפסיכואנליזה של חומרים, רואה בעיסוק אינטנסיבי במים ביטוי להלך רוח מלנכולי, עד כדי איתות של התת-מודע לתשוקת מוות: ”להרהר על מים פירושו של דבר ליפול לשינה עמוקה, להיעלם ולמות”.

“בשלאר גם כותב, ולא נראה לי שהוא התנסה, שהמוות במים נעים, אתה שוקע לאט, המים מקיפים ועוטפים אותך ואתה ממשיך בשקיעה נעימה. הוא כתב על אופנים שונים של מוות וזה התחיל לעניין אותי והתחלתי לעקוב אחרי הנושא בספרות”.

לא יודעת ולא ניסיתי. לדעתי בשלב שמתחילים לטבוע בלי יכולת לעזור לעצמנו מתחילים גם להיחנק, אז על איזה נעימות בשלאר מדבר. זה מזכיר לי את הדברים שאומרים על מוות בשריפה – הקרבן נחנק מהעשן עוד לפני שהאש חורכת את עורו. לדעתי שתי האמירות לא נכונות.

“את הזוועה של מוות בשריפה אפשר לחוות בשירה המצמרר של דליה רביקוביץ’ “הספור על הערבי שמת בשרפה”, שמופיע באחת העבודות שלי בסדרה “דיפטיכון עצוב” שאני עובדת עליה בימים אלו. אבל בספרו של תומאס מאן “הר הקסמים”, הנס קאסטורפ יוצא לטייל בהרים, נקלע לסופת שלגים והולך לאיבוד. הוא מוצא בקתה עזובה, יושב ונשען עליה, ואז מתחיל תיאור מפורט של התחושות בשעה שגופו מתחיל לקפוא והוא שוקע אט אט בנעימות ואפילו במעין שכרון לתוך מצב שהוא אולי חלום או תרדמה ואיבוד הכרה, והשקיעה הזו מתוארת כעונג משכר”.

עבודה אחת בתערוכה בחיפה “המחבל מדיזנגוף סנטר סטודנט לאמנות מחאן יונס” (אירוע מ-1996) עוררה רעש ופרסומת.

“התערוכה “ארבעה פרקים על מים”, שהוצגה במוזיאון חיפה ב2004 הייתה תערוכה גדולה והוצגה בארבעה אולמות במוזיאון. כך שכל אולם היה אוטונומי. העבודה המדוברת הוצגה באולם השני, שהיה בו פסיפס גדול של דימויים, ברובם מודפסים ממקורות שונים, שהוצמדו ישירות לקיר כמו “לוח שעם” בסטודיו, ושניתן להתייחס אליהן כמו אל “הערות שוליים” לתערוכה. “המחבל מדיזנגוף סנטר” היה הדפסה של צילום שהופיע ב”ידיעות אחרונות”, יום לאחר הפיגוע בדיזנגוף סנטר. השערורייה פרצה במפתיע למחרת הפתיחה, שבה נכח כתב של הטלוויזיה שראיין אותי ליד העבודה הזו, מבלי שחשדתי בכוונותיו. למחרת הופיעה הכתבה ב”מבט” והמהומה החלה. הפתיחה הייתה חגיגית ומוצלחת והנה מצאתי את עצמי במצב שבו אני צריכה להתמודד עם עליהום פוליטי. למדתי שיעור איך פועלת התקשורת, איך נוצרת שערורייה על ריק בלי שראו את התערוכה ואת העבודה בהקשר שלה. למחרת הזעיקו אותי לחיפה לישיבה עם ראש מנהל התרבות של עיריית חיפה, הוועד המנהל ומנהל המוזיאון, כשבדרך תוך כדי נהיגה ניהל איתי ראש עיריית חיפה שיחה היסטרית. כשהגעתי העבודה כבר הייתה מכוסה. הטענה שהצילום כבר פורסם בעיתון ב-1996 לא שכנעה אותם. באחת עברתי מעולם האמנות בו אני פועלת לשדה הפוליטי והתקשורתי, שלא ידעתי איך להתמודד אתו. צלצלתי לעו”ד אביגדור פלדמן, והוא הסביר לי שאם הם יורידו את העבודה אפשר יהיה לתבוע אותם ולזכות, אלא שזה תהליך שעלול לקחת זמן רב ולא כדאי להיכנס אליו. בפגישה עם מנהל המוזיאון הוא אמר “מתנפלים עלי. מגיעים לכאן המון פקסים של אנשים והורים שכולים שמתקוממים”. מדובר כמובן באנשים שלא ראו במה מדובר. חזרתי לתל אביב בלחץ עצום, חשבתי וחשבתי ובאמצע הלילה התעוררתי עם רעיון. הבנתי שמה שהמנהל (שראה כבר את העבודה בזמן התליה של התערוכה ולא אמר כלום) נבהל ממנו הייתה מתקפת הפקסים שקיבל בעיקר מאנשי ימין וממשפחות שכולות. הרעיון היה פשוט: לייצר לחץ מהכיוון ההפוך. פניתי לחברי ועמיתי בעולם האמנות ובקשתי מהם לשלוח כמה שיותר פקסים מנומקים המתנגדים להסרת העבודה, ההתגייסות הייתה מדהימה והפקסים הציפו את משרדו של המנהל, וזה פשוט עבד. מנהל המוזיאון נסוג מהחלטתו הראשונית להסיר את העבודה, והוחלט לערוך סימפוזיון בחיפה. תוך כמה ימים אורגן סימפוזיון שהשתתפו בו הורים שכולים, הרבה אמנים וציבור רחב. הגיעו שתי קבוצות של הורים שכולים, יש כאלה שמדברים עם האויב ויש כאלה שלא. הסימפוזיון היה סוער, נשאו דברים לכאן ולכאן, אבל האווירה השתנתה, ובסופו של דבר הוועד המנהל החליט לא להוריד את העבודה ורק להצר מעט את הפתח הרחב של האולם ולהצמיד לו טקסט קצר המזהיר את המבקרים מעבודה שעלולה לפגוע ברגשותיהם. מה שהיה מדהים לא פחות הייתה העובדה שמרגע זה המהומה פסקה באחת, ודממה ירדה על בארץ”.

“פניתי לחברי ועמיתי בעולם האמנות ובקשתי מהם לשלוח כמה שיותר פקסים מנומקים המתנגדים להסרת העבודה, ההתגייסות הייתה מדהימה והפקסים הציפו את משרדו של מנהל מוזיאון חיפה, וזה פשוט עבד. מנהל המוזיאון נסוג מהחלטתו הראשונית להסיר את העבודה. תוך כמה ימים אורגן סימפוזיון שהשתתפו בו הורים שכולים, הרבה אמנים וציבור רחב”.

תמונת המחבל מתוך התערוכה "ארבעה פרקים על מים" במוזיאון חיפה. מתוך סיקור באתר ynet

בתערוכה בחיפה היו סדרות שונות עם דימויים הקשורים במים וגם אחרות כגון “פסלים שבורים ופארק סיטרואן”.

“העבודה על התערוכה “ארבעה פרקים על מים” התחילה ב2001, כאשר מוזיאון חיפה לאמנות הזמין אותי להציג תערוכת יחיד ב-2004. העבודה עליה חפפה לתקופת האינתיפאדה השנייה (2000-2005), שהייתה תקופה נוראה בארץ, ומאוד השפיעה עלי. החלטתי שבתערוכה יהיו שני מוטיבים מובילים: האחד – מים, והשני, בהשפעת האינתיפאדה מוות. מוות מזעזע אפיין את האינתיפאדה הזו, פיגועי תופת שבהם הגוף מתפוצץ ומתפרק לחלקים. היה נורא לראות אז בעיתונים צילומים של חיילים או זק”א כורעים על ברכיהם ומחפשים שרידי גופות. באותן שנים נפטרו גם שני חברים מאד קרובים – האמנית שוש קורמוש בנובמבר 2001 ובעלה האמן מאיר פרנקו, שנרצח בחצי האי סיני באפריל 2002. החלטתי לעבוד עם מוטיבים שאמנם כבר עבדתי אתם בעבר, אבל להמיר אותם למרחב קודר יותר. למשל הדמות של החותר בחסקה, מעין ארכיטיפ של דמות רבת און ונועזת, הפכה לדימוי של גונדולייר המזכיר את דמותו של כארון המיתולוגי המשיט את המתים אל השאול. דימויים מובילים נוספים שעברו “המרה” היו “המתרחצים” שהפכו ל”טובעים” ובראשם מתרחץ “הפוך” וחתוך. ראשו וחצי גופו העליון מתחת למים ורגליו מבצבצות מעל המים. זה היה צוללן שצילמתי באילת, אבל בהקשר של התערוכה הוא היה ל”איקרוס”, שאמור להזכיר את הציור המפורסם של ברויגל “נוף עם איקרוס נופל”. ציור שמאוד חשוב לי. “טובעים” נוספים בפרק זה היו ראשים במים ללא גוף. גם הצילומים של הפסלים השבורים בפרק הרביעי בתערוכה, מתחברים למוטיב התפרקות הגוף כתוצאה מאלימות או קטסטרופות אחרות, ובצילומי פארק סיטרואן, זרנוקי המים “מוחקים” חלקים מגופות הילדים המשתובבים. בפרק השלישי, “כוסות וכתמים” נוצר מעין היפוך אירוני. אלו העבודות הכי גדולות וצבעוניות בתערוכה, במבנה של דיפטיכון, שהנושא שלהן הוא קטסטרופה ביתית”.

סדרת תצלומי “החלומות” (1998-2000) הוצגה במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית ב-2001. הסדרה היא פוטומונטאז’ים של תצלומים ביתיים וחומרים שנלקחו מהארכיון הפרטי שלך. תערוכה מאד אישית ופרטית – בן זוג, בנות זוג וילד. איך יצרת מתוך החומרים שהיו בארכיון הפרטי שלך את הדימויים שהוצגו בתערוכה, ומה הוא המושג “עיבוי” של זיגמונד פרויד שאת מתייחסת אליו?

“אלו עבודות שעבדתי עליהן בשנים 1998-2000. אפשר היה כבר להרגיש את הדמדומים של הצילום האנלוגי מה שהדגיש את ההבדל בינו לבין צילום דיגיטלי. למשל שהוא מאוד חומרי, שהוא הופך אור לחומר שחור בנייר הצילום. תהליך העבודה היה מאוד מורכב וקשה והתחיל מהרעיון להקרין על נייר צילום אחד הרבה פריימים, מנגטיב שחור לבן, לא בבת-אחת, אלא אחד אחרי השני, עד שהנייר ישחיר לגמרי. כבר בתחילת העבודה על הפרויקט הזה התחלתי לגלות עניין בשכבות של הדימויים שהתגלו בהדרגה בנייר כשעוד היה בקערת הפיתוח, לפני שהוא השחיר לגמרי. ואז החלטתי לעצור לפני שהנייר משחיר, ולבנות דימוי מהקרנה של כמה פריימים זה אחר זה על נייר צילום אחד. מסרט נגטיב אחד לבנות דימוי עם שכבות. בהמשך החלטתי לעבוד בצבע משום שזה אפשר הפרדה צבעונית בין השכבות וחיבורים מורכבים ולעיתים מוזרים. השתמשתי בנגטיבים מהארכיון האישי שלי, צילומי משפחה וכדומה, לא צילומי אמנות. ההקרנה של הדימויים לא הייתה אקראית אלא מתוכננת, במטרה ליצור דימוי קוהרנטי , גם אם מוזר, מהחיבור בין הפריימים השונים. במקרה באותו זמן קראתי את הספר “מבוא לפסיכואנליזה” של פרויד, ובפרק העוסק בחלום ובמבנה שלו הוא מציג את מושג ה”עיבוי” כאחת הפרוצדורות של החלום המשמשות להסוואת התוכן ה”אסור”. העיבוי מחבר דימויים שונים ודמויות שונות, שמהחפיפה שלהם נוצר מעין יצור בין כלאיים שגם מבליט את המשותף להם. מהחפיפה הזו, אומר פרויד, נוצרת תמונה לא ברורה בדומה לתמונה הנוצרת בשעה שאתה קולט תצלומים אחדים על גבי לוחית אחת. זה היה משעשע ומפתיע משום שפרויד תאר בדיוק את התהליך שהתחלתי לעשות וגם אופי הדימויים היה דומה לתיאור שלו. לכן החלטתי לקרוא לסדרה חלומות. למרות שאני לא זוכרת אף חלום שלי שנראה כך”.

ב-2010 את מציגה בגלריה ג’ולי מ. תערוכה בשם “לבן על לבן”, שנפתחת בעבודת ווידיאו שהותקנה מול הכניסה, בה מצולמת כוס חלב ניצבת על שולחן וברקע נשמע דיבור של בנך עומר. מי שם בפיו את המילים?

“סרט הווידיאו נוצר במקרה וכאילו קרה מעצמו. היינו בבית, עומר שהיה אז בן שש או שבע, שתה כוס חלב ולא סיים, והכוס החצי מלאה נשארה על השולחן. היה משהו יפה בכוס הזכוכית עם החלב שניצבה על השולחן הלבן שלנו. באופן ספונטני התחלתי לצלם במצלמת הווידיאו שבטלפון הישן שלי. עומר ראה שאני מצלמת והתחיל ללכת בסיבובים סביב השולחן ולנאום. המשכתי לצלם עד שסיים. זה צולם והוקלט באיכות די גרועה אבל מצא חן בעיני, מאד. זה היה מן נאום פילוסופי כזה שעסק בראייה. מה המינימום שצריך כדי שדמות תצוץ מתוך הרקע. טקסט פשוט אבל מאוד חכם. בדרכו הילדותית הוא נגע ביסודות הראייה והתפיסה – ממש הרהור פילוסופי, שבמפתיע גם נגע בתכונה מהותית של הראיה שחלקים נרחבים בעבודה שלי מתבססים עליה, במיוחד הסדרה “מתרחץ קטן”. כמה שנים אח”כ לקראת התערוכה “לבן על לבן” בגלריה ג’ולי מ. ב-2010 החלטתי לשחזר את הווידיאו, בצילום מחדש באיכות גבוהה בעזרת בן הגרי ודרור דאום ולחבר אותו לפס הקול המקורי של עומר. זו אחת העבודות האהובות עלי ביותר”.

בתערוכה הייתה עבודת ווידיאו של האמן דרור דאום וצילומים שלך. “לבן על לבן” היא סדרת ציורים של הצייר קזימיר מלביץ’ שעשה אותם בשנים 1917-1918. הסבירי את הקונספט של התערוכה לאור שמה.

“שמה של התערוכה “לבן על לבן” זה השם שנתתי לווידיאו של עומר ושלי, שפתח את התערוכה. השם אומץ באמת משם העבודה המפורסמת של מלביץ’. בווידיאו “לבן על לבן” הכוס על השולחן סטטית, אבל הוא צולם, בכוונה, ביד לא יציבה, כמו הצילום המקורי, כך שהכוס על השולחן נראית בתנועה עדינה. בתערוכה הוצגו עוד שלוש עבודות וידאו של אובייקטים, מכשירים שקמו לתחייה באמצעות התנועה, רוטטים, וזזים באופן אוטונומי למרות שזו אינה הפונקציה שלהם. בעבודת ווידיאו של דרור דאום מצולם פלאפון בודד המונח על שולחן. הצלצול הושתק והומר ברטט. מאחר ואיש לא עונה, הרטט גורם לפלאפון להתנועע על השולחן, עבודה שרגשה אותי מאוד כשראיתי אותה בתערוכה שלו שנים מספר קדם לכן. הרבה זמן רציתי ליצור לו בת זוג שתגאל אותו מבדידותו. כך הגעתי לעבודת הווידיאו שלי – מברשת השיניים חשמלית רוטטת מונחת בתוך כוס פלסטיק, שהרטט מוציא אותה למסעות על פני השיש עליו היא מונחת . שתי עבודת הווידיאו של דרור ושלי הוקרנו זו לצד זו, כדיפטיכון. זו הייתה מעין מחווה שלי לדרור שהוזמן להשתתף בתערוכה שלי כאמן אורח. עבודות צילום נוספות בתערוכה התייחסו אף הן ללבן על לבן”.

ב-2012 הצגת בגלריה ג’ולי מ. תערוכה בשם “שיר של תדיאוש רוז’ביץ’” שכללה מגוון של דימויים המלווים את שלושים ואחת מילות שיר של המשורר הפולני תדיאוש רוז’ביץ המודפסות עליהם. ב-2016 חזרת לתערוכה זו והצגת “שיר של תדיאוש רוז’ביץ’ The Making of” בגלריה המדרשה ברחוב הירקון כשאת חושפת את תהליכי החשיבה והעבודה על העבודה המקורית. הגרסה האלבומית (בקופסא) הייתה תוצר משני של התערוכה שבה ההדפסות נתלו על הקיר. מתי נחשפת לשירתו של רוז’ביץ ומה גרם לרצון לנהל דיאלוג אתו?

“בדרך כלל אני מתקשה לקרוא ספרי שירה, קשה לי לקרוא שיר אחר שיר ברצף, מפגשים חזקים שלי עם שיר מתרחשים לרוב באקראי, עם שיר אחד. לעיתים אני פוגשת בו בעיתון, או שומעת מישהו קורא שיר. בשיר הזה נתקלתי בוקר אחד ב”דף האחורי” של מוסף גלריה של “הארץ” והוא פשוט טלטל אותי. גזרתי אותו ושמרתי בארנק. כל פעם שקראתי אותו הרגשתי כמו מישהו שנופל לתהום. וזה לא יאומן, זה שיר רק עם שלושים ואחת מילים, רובן מילים סתמיות כמו זה, אז, רק, והן חוזרות שוב ושוב. באחד הימים ישבתי בסטודיו והשתעממתי קצת, היה צילום על הקיר של אחד מהפסלים השבורים – טורסו של אישה ושבר של כף יד של ילד דבוק לגב שלה. ואז עלה בדעתי משהו, הדפסתי את המילה הראשונה של השיר על הצילום. זה הדליק אותי, והחלטתי להמשיך ולשתול כל מילה בשיר, ברצף, על דימויים מצולמים. וכך, לפחות, להאט את קצב קריאת השיר ,שנגמר כל כך מהר, רק שלושים ואחת מילים, כמו “החיים”. בחירת הדימויים שילוו את השיר לא הייתה פשוטה, לא רציתי לעשות אילוסטרציה, אלא לפתוח מעין “שיחה” אתו, שבסופו של דבר, הבנתי בשלב מאוחר יותר, מבקרת אותו, וחותרת תחתיו, בעצם. ב-2016 גבי קלזמר, אז דקאן המדרשה לאמנות בבית ברל, פנה לציבי גבע ואלי, לאחר שפרשנו מההוראה במדרשה, והציע לנו לעשות תערוכה שעוסקת בתהליכי עבודה שלנו. מאחר שתהליכי העבודה שלי משתנים כל הזמן, בחרתי בעבודה אחת, ה”שיר של תדיאוש רוז’ביץ” שיש בה דימויים שחלקם לקוחים מעבודות קודמות וכך עשויים להזכיר לצופה פרקים בביוגרפיה האמנותית שלי. הרעיון היה לתלות את הרצף של הדימויים/מילים של העבודה גבוה על הקירות ומתחתן, בגובה העיניים ובאסתטיקה של “לוח שעם”, להציג הרבה דימויים ופריטים נוספים בתפקיד של “הערות שוליים”, שיוצרות שרשרת של הקשרים נוספים, ושההתבוננות בהם שוברת את הרצף הליניארי של השיר, מאיטה עוד יותר את ההגעה ל”סוף”, וממלאת את השיר המקורי בתוכן, בהיבטים קונקרטיים של החיים, שאין בשיר המקורי.

 

ב-2012 קבלת את פרס רפפורט לאמן ישראלי בכיר מטעם מוזיאון תל אביב לאמנות. בעקבות קבלת הפרס הוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות תערוכת יחיד שלך בשם “דגנית ברסט, המזימה של הטבע, עבודות 1973-2013. 40 שנות יצירה”, שלוותה בקטלוג מקיף בשם זה. “המזימה של הטבע” הוא שמה של אחת העבודות שהוצגה בתערוכת היחיד שלך “חקירות לוך נס” במוזיאון ישראל ב1989. למילה מזימה יש קונוטציה שלילית, של מעשה רע שנעשה בסתר, מאחורי הגב. למה מזימה?

“יש פה כמובן אבסורד, אבסורדי לחשוב שהטבע זומם מזימות. לא אני המצאתי את הביטוי הזה הוא מופיע בכותרת של מאמר² רציני של פילוסוף המדע איתמר פיטובסקי שעוסק בתורת הקוונטים, ובהיבטים בה: תוצאות של ניסיונות הסותרות יסודות מהותיים ומוכחים בפיזיקה. לנוכח תופעות אלו כותב פיטובסקי באירוניה, אני מניחה, שאולי הטבע זומם מזימות כדי שלא נוכל להבין אותו. אני, כאמור, מחבבת את המתח שבין הרציונאלי והמדעי לבין ה”מפלצות”, המסתורי, הבלתי מובן, שתמיד נמצא שם”.

ב-2016 נסגרה גלריה ג’ולי מ. לה היית נאמנה מיום פתיחתה ועברת לגלריה גורדון. איך את מאפיינת את המעבר לגלריה גורדון?

“זה כמובן שונה. סגנון העבודה של גו’לי ממון ואמון יריב שונה לחלוטין. אמון צעיר, עכשווי ונמרץ. עבדתי שנים רבות עם ג’ולי ממון ואח”כ עם בתה והיה נעים לי לעבוד עם שתיהן. התרומה של ג’ולי ממון לאמנות הישראלית היא עצומה. בעבודה אתן היה לי חופש מוחלט ללא לחצים, והגלריה הייתה לי כבית. גלריה גורדון מאוד מקצועית, פועלת בקצב אחר, ההתנהלות היא אחרת ונראה לי שאנחנו מסתדרים די טוב, אני משתדלת להבין אותו והוא משתדל להבין אותי”.

האם מכרת עבודות בחו”ל?

“מכרתי מידי פעם לאספנים, בד”כ עם זיקה לישראל, החיים בחו”ל. לגלריה ג’ולי מ. היה במשך זמן מה סניף בטורונטו וגם שם הצגתי ונמכרו עבודות מידי פעם. אני לא כל כך אוהבת שעבודות נמכרות בחו”ל, כי הן כך נעלמות אי- שם”.

מה דעתך על ביקורת האמנות בעבר ובהווה?

“במשך השנים היו מבקרי אמנות טובים שעסקו במלאכה כמו יואב בראל, אדם ברוך, רפי לביא שרה ברייטברג, רן שחורי, איתמר לוי ואחרים. כל אחד מהם תרם תרומה משמעותית לשיח האמנות בארץ. אבל לדעתי הכתיבה של גליה יהב ז”ל הייתה יוצאת דופן ברמתה, בחריפות המחשבה, בתעוזה, בידע הרחב והמעודכן. הטקסטים שלה ארוכים, מורכבים ומעניינים, מפתיעים הרבה פעמים. היא הייתה גם אינטנסיבית מאוד, פרסמה כמעט כל שבוע טקסטים דחוסים. למדתי ממנה. וכן לפעמים היא הייתה קצת מרושעת, לא נורא. היא חסרה מאוד. חבל. לפני הרבה שנים גליה הייתה תלמידה בשיעור שלי, שנה ב’ באמנות, במדרשה. אבל אז היא כמעט לא פתחה את הפה בשיעור, זה לא מפסיק להפליא אותי”.

האם אין לך “פחד מהריק” כלומר למצוא את עצמך מסיימת פרויקט ושואלת “מה הלאה”?

“זה לא קורה לי. אני תמיד באמצע משהו. התהליכים ארוכים ואין מצב שאני עוזבת את הסטודיו ואני לא יודעת מה אני הולכת לעשות מחר. אני עובדת לאט ותוך כדי עשייה לפעמים פורצים דברים מלהיבים יותר שנדחקים ל”ראש התור”. כשהתחלתי לעבוד על ה”שיר של תדיאוש רוז’ביץ’ ” עבדתי בעצם על פרויקט אחר והיו לי כבר סקיצות שלו. אבל כשנוצר הדימוי הראשון בשיר, כמעט במקרה, היה לי דחוף להמשיך אתו, והסקיצות נכנסו למגירה. יש רעיונות שמתבשלים אבל בכלל לא בטוח שיצאו לפועל.

“בימים אלו אני ממשיכה לעבוד על מחזור עבודות שחלקן כבר הוצגו בשנה שעברה בתערוכה “אסיף” במוזיאון תל אביב. היא נקראת “דיפטיכון עצוב” וגם היא עוסקת בשירים”.

איזה סוג ספרים את קוראת מלבד ספרות על אמנות ואמנים?

“אני מאוד אוהבת לקרוא. ודווקא בתקופה האחרונה מאז שפרשתי מהוראה, השתחררתי קצת מקריאת “ספרות מקצועית”, ספרים או טקסטים על אמנות. סוג אחד הוא ספרי עיון. אני ממשיכה לקרוא ספרים העוסקים במדעי הטבע, ולאחרונה התווסף העניין בהיסטוריה, במיוחד של המאה התשע-עשרה והעשרים, מתוך ניסיון להבין תהליכים חברתיים ופוליטיים המאירים גם תהליכים המתרחשים כיום. ספרים כמו “האנטומיה של הפשיזם” ו”להיות ברפובליקת ויימאר” ריתקו אותי. קראתי לאחרונה ספר עיון יפה של יהונתן דיין :”אקווה- פואטיקה: קריאה במובי דיק” שהחזיר אותי לחוויה המרגשת של ספרו של מלוויל. אני קוראת ספרות עברית עכשווית וזרה, אבל היא מאכזבת אותי לעיתים קרובות. אהבתי מאוד את הסדרה המונומנטלית של אלנה פרנטה ה”חברה הגאונה” שתרגם ידידי אלון אלטרס, אני חושבת שזו יצירה מורכבת, סוחפת, מרתקת ונוגעת ללב. ולבסוף תמיד אשמח לקרוא ספרי מדע בדיוני שמציתים את דמיוני”.

“זה מקורה הנצחי של האמנות, שצורה עומדת נוכח האדם ומבקשת להפוך דרכה ליצירה. לא פרי דמיונו הנפשי אלא תופעה שעומדת מולו ודורשת מנפשו את כוח היצירה”. ..

מרטין מרדכי בובר, “אני ואתה”, בהוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 2013, ע’ 19

השיחה התקיימה בסטודיו של דגנית ברסט, רחוב תושיה, בתל אביב, בספטמבר 2018.

1) בקטלוג התערוכה “החלומות, דגנית ברסט”, מוזיאון הרצליה לאמנות, 2001 , ע’ 5
2) איתמר פיטובסקי, “לוגיקה קוונטית ו”המזימה של הטבע”, בתוך עיון, כרך ל”ו, חוברת ג/ד, תשמ”ז-תשמ”ח, ע’ 204-234

לקריאת כתבות נוספות במגזין של הבית > 

שיתוף ב facebook
Facebook