בלעדי: פרק מספרה של אסנת צוקרמן רכטר “אוצרות עכשווית בישראל”

הספר "אוצרות עכשווית בישראל" הוא פרסום ראשון שעוסק בצורה שיטתית ומקיפה בהתפתחות האוצרות בישראל בשנים המכוננות שלה. במהלך בהיר וקולח מציגה אסנת צוקרמן רכטר את האוצרות העכשווית כמקצוע ששינה את שיח האמנות העכשווי והתבסס כדיסציפלינה חדשה. הנה הצצה לפרק הראשון העוסק בחנוכת מוזיאון ישראל, קבוצת עשר פלוס ואמנות צעירה בישראל
osnat_zukerman_rechter_con
אסנת צוקרמן רכטר

אסנת צוקרמן רכטר

אוצרות עכשווית בישראל (2010-1965), הוצאת רסלינג

אוצרות עכשווית בישראל הוא פרסום ראשון שעוסק בצורה שיטתית ומקיפה בהתפתחות האוצרות בישראל בשנים המכוננות שלה. הספר עוקב אחר מעמדו המשתנה של אוצר האמנות העכשווי בישראל ואחר הנראות הגדלה והולכת של תפקידו לאורך חמישה עשורים, כל זאת בזיקה לתהליך דומה שהתרחש במקביל בשדה האמנות הבין-לאומי. הספר מציג את האוצרות העכשווית כמקצוע ששינה את שיח האמנות העכשווי והתבסס כדיסציפלינה חדשה.

שבע ביוגרפיות אוצרותיות הנסקרות בו לראשונה  – אלישבע כהן, יונה פישר, גדעון עפרת, שרה בריטברג-סמל, גליה בר אור, מרדכי עומר ואריאלה אזולאי – מראות שפעולה ארוכת שנים של אוצרים, בדומה לזו של אמנים, יכולה להתפרש כיחידת משמעות שלמה. גישה כזו אל עבודתם של אוצרים חושפת את עמדת הכוח שלהם ואת פוטנציאל ההשפעה התרבותי-חברתי, הכלכלי והחינוכי שמצוי בידיהם. הספר מטפל בסוגיות מפתח באוצרות עכשווית: יחסי אמן ואוצר, עמדת הצופה שהשתנתה, תופעות האוצר-יוצר והאמן-אוצר, סוגות שונות של תערוכות ובכללן תערוכות נושא א-היסטוריות ועוד. הוא מציע נקודת מבט חדשה על גישות היסטוריוגרפיות רווחות ועל מגמות מפתח באמנות בישראל. אסנת צוקרמן רכטר היא יועצת אקדמית בתכנית האוצרות ומוזיאולוגיה בבית לאמנות ישראלית, הנה הצצה לפרק הראשון בספרה.

הספר זמין לרכישה באתר הוצאת רסלינג: קליק לרכישה

מתעניינים/ות  בכתיבה על אמנות? הקורס המקוון “מה אתם רואים? כתיבה עברית על אמנות ישראלית” – ההרשמה בעיצומה, מתחילים בתאריך 12/5/20, קליק לפרטים

כריכת הספר I דימוי: CURE, שרון פוליאקין, באדיבות סדנת ההדפס ירושלים וארטסקאן

היסטוריה של תערוכות

תערוכה היא מדיום פעולה של האוצר וגם תוצר עבודתו. תערוכות מבטאות גישות ועמדות של אוצרים ומשקפות הלכי רוח ונטיות תקופתיות. השינויים שחלו לאורך השנים בתפיסת התערוכה — כפי שהתבטאו בהתפתחות סוגות שונות של תערוכות, באופני התייחסות לחלל, בנוכחות בולטת של נושאים מסוימים בתקופות שונות ובתפיסת הקטלוג — הם גם מדדים לשינויים בתפיסתו של מעשה האוצרות. הם מעידים על התפתחות של “תודעת אוצרות”, כלומר על נראוּת של הפונקציה האוצרותית ושימת לב אליה. בחלק זה של הספר אעסוק בבירור ובהגדרה של שינויים שחלו בתחום האוצרות מנקודת המוצא של התערוכה כמדיום. הוא מאורגן כרונולוגית וממפה היסטוריה של תערוכות ודרכה את שדה האוצרות בישראל משנת 1965 ועד היום. התערוכות שנכללו בסקירה נבחרו בהתאם לרלוונטיות שלהן למדדי השינוי הללו. שלא כמו היסטוריות של תערוכות שמתייחסות ליצירות האמנות, לאמנים, למסחר באמנות או לאספנות, בסקירת התערוכות הנוכחית הושמטו תערוכות יחיד רבות שאינן תורמות באופן עקרוני להבנת השינויים באוצרות, גם אם מבחינת היבטיהן האמנותיים או האספניים הן היו חשובות. בהתאם להיגיון זה לא יוזכרו כאן גם תערוכות “אמני הגלריה” או “תערוכות אוסף” שהתקיימו במוזיאונים או בגלריות מסחריות. לעומת זאת נכללו בסקירה תערוכות או אירועי אמנות שנושאיהם, מקבץ האמנים שהשתתפו בהם, תפוצתם, מיקומם, הדגשים המדיומליים שלהם, אופן הצבתם או הגישה האוצרותית ששיקפו חשובים להבנת שינויים אלו, גם אם בשעתם הם היו אירועים מינוריים.

היסטוריה של תערוכות, שבמסגרתה תערוכה בודדת נתפסת כיחידת משמעות היסטורית, היא תחום ידע חדש מאוד בישראל וגם ברחבי העולם. ההיסטוריה המוצעת כאן (פרקים 5-1), מקיפה פרק זמן של 45 שנה, ולכן היא ממפה ומזכירה תערוכות רבות ועוסקת בהן בקיצור נמרץ וללא פירוט שמות האמנים, כמות העבודות ונתוני החלל כפי שנהוג כאשר כותבים היסטוריה של תערוכה בודדת. המהלך ההיסטורי אינו קווי ומטרתו אינה ליצור מטא–נרטיב של תערוכות, אלא דווקא לפתוח את המטא–נרטיב של האמנות בישראל, באמצעות נקודת המבט האוצרותית, לקריאות נוספות. ניסיתי להימנע משימוש אוטומטי בטרמינולוגיה השגורה המתייחסת לעשורים — חלוקה שמתחילה בראשית העשור או בקום המדינה ב-1948 — אך מכיוון שקשה להימנע לחלוטין מחלוקה למקטעים כרונולוגיים, השתמשתי בה באופן טכני וארגנתי את המידע לפי התערוכות וההיסטוריוגרפיה שלהן.

כשניגשים להתבונן בתערוכות מנקודת מבט אוצרותית, ישנו קושי להפריד בין האירועים לבין ההיסטוריוגרפיה המקובלת שלהם. הסיבה לכך נעוצה בין השאר בעובדה שההיסטוריה נכתבה ברובה המכריע בידי האוצרים עצמם, והנרטיב הוצג ועוּבד בהרחבה באמצעות תערוכות. במילים אחרות, המדיום שאחריו אני מנסה להתחקות כאן, התערוכה, כבר שימש לא אחת אמצעי לספר את סיפורו שלו. מכאן שהדיון מכיל ממד של רפלקסיה של האוצרים על פעולת האוצרות, ולעיתים אף על זו שלהם עצמם. יש שתי נקודות ציון המקובלות בספרות המחקר העולמית העוסקת בהתפתחות האוצרות — הולדתה של האוצרות כמקצוע חופשי, שמתקיים גם בנפרד מהמערכת המוזיאלית, וההתבוננות לאחור על הרגע הזה, הגדרתו וניסוחו. נקודות ציון אלו אומנם מסייעות להבחין בין האירועים לבין ההיסטוריוגרפיות שלהם, אך הבחנה זו אפקטיבית יותר כאשר דור אחר, צעיר יותר, כמו זה שהנס אולריך אובריסט מייצג, ממפה את פעולת הדור שקדם לו, כמו זה שהרלד זימן מייצג.

בישראל המצב שונה: אומנם קיים דור צעיר של אוצרים ושל כותבים שצמח בשלהי שנות ה–80 ובשנות ה-90, אך האוצרים שהטקסטים שלהם הם עדיין הטקסטים הדומיננטיים פעלו בו כבר בשלהי שנות ה-60 או בשנות ה-70, וכמה מהם פעילים גם היום. הדבר נכון במיוחד לגדעון עפרת וליגאל צלמונה, אך משנות ה-80 הוא תקף גם לאמנון ברזל, לגליה בר אור, לחיים מאור, לדליה מנור ולמרדכי עומר. על כן הדיון שלי בתערוכות שהוצגו מאמצע שנות ה–60 ואילך חייב להתנסח גם ביחס לטקסטים קודמים שעסקו בהן. הספרים הבולטים שמיפו את השדה וכתבו את תולדות האמנות הישראלית בתקופה שבה ספר זה עוסק הם ספרו של רן שחורי Art in Israel משנת 1974; סיפורה של אמנות ישראלית (1980), ובעיקר הפרק השמיני, שכתבה דורית לויטה על “+10”, והפרק התשיעי שכתב גדעון עפרת; ספרו של אמנון ברזל Art in Israel משנת 1988; ספרו של גדעון עפרת One Hundred of Art in Israel משנת 1998; ומאה שנות אמנות ישראלית (2010) מאת יגאל צלמונה. גליון 40 של כתב העת סטודיו (ינואר 1993) בעריכתו של גדעון עפרת הוקדש למבט מחודש על שנות ה-70.

1965
חנוכת מוזיאון ישראל

ב- 11 במאי 1965 נחנך מוזיאון ישראל בירושלים בארבע תערוכות מתחלפות: את הראשונה, התנ”ך והאמנות, אצר קרל כץ, שהיה מומחה לאמנות איראנית וניהל את בית הנכות בצלאל (1965-1957) ולאחר מכן את אגף בצלאל במוזיאון ישראל (עד 1968). 38 מוזיאונים ואוספים ברחבי העולם השאילו יצירות לתערוכה זו. היא כללה 68 יצירות שנוצרו במשך כ-1,500 שנה, והוצגו בה בין השאר ציורי שמן מאת יאן ברויגל האב, רמברנדט, רובנס, פוסן (Poussin) ומנטניה (Mantegna). את התערוכה השנייה, שהציגה אמנים בין-לאומיים, ליפשיץ ושגאל – אצרה כפי הנראה אלישבע כהן, אוצרת לרישומים וגרפיקה, בליוויו של וילם סנדברג שגם כתב את הטקסטים בקטלוג. את השלישית, רמברנדט: רישומים ותחריטים, אצרה אלישבע כהן. ואת התערוכה הרביעית, מגמות באמנות הישראלית, אצר יונה פישר. היא הוצגה תחילה בבנייני האומה ורק לאחר מכן עברה למוזיאון החדש. התערוכה שאצר פישר התארגנה בחופזה ונועדה להתמודד עם היעדרם של אמני ישראל בכלל, ושל האמנים בני הזמן בפרט, מהתצוגה הגדולה. ברשימה שעסקה בשנות ההקמה של מוזיאון ישראל כתבה טלי תמיר: 

הפתיחה החגיגית לוותה בסדרת סימפוזיונים והרצאות בנושאי התערוכות, שהוזמנו אליהן מומחים מהארץ ומחו”ל: התנ”ך באמנות, התנ”ך ביצירתו הציורית והגרפית של רמברנדט וכדומה. אף לא הרצאה אחת הוקדשה לאמנות הישראלית. סערת הרוחות בקרב קהילת האמנים המקומית לא איחרה להגיע, והחלו להתנסח תחושת קיפוח ונפקדות. רק כחמישה חודשים לפני הפתיחה הרשמית של המוזיאון הודיע לפתע חבר ההנהלה אליהו דובקין ש”מאחר ובפתיחת המוזיאון באחד עשר למאי לא נוכל להציג תערוכה של אמנים ישראלים, מחוסר מקום, הועלתה הצעה לערוך את התערוכה באולמות בנייני האומה”. בינואר 1965, התבקש יונה פישר — אז עובד צעיר של בית הנכות בצלאל, שאצר כבר כמה תערוכות של אמנים צעירים — להגיש תוכנית והצעה לתערוכת אמנים ישראליים בבנייני האומה. בפברואר ההצעה כבר הוגשה: “מגמות באמנות ישראלית”.

שיקול הדעת המערכתי הלקוי, שהותיר לפישר ארבעה חודשים בלבד להקים תערוכה חשובה כל כך, הנכיח את הרגישות הגבוהה לנושא של אמנות ישראלית בת הזמן, והתקרית אותתה שעמדת האוצר לאמנות ישראלית עתידה להיות במוקד הביקורת מעתה ואילך. חנוכת מוזיאון ישראל הייתה רגע נדיר שבו הממסד עדיין לא ממוסד והחזון התרבותי של הקמת מוזיאון היה גם “מעשה מדינאות כביר” כפי שנכתב בעיתוני בריטניה. צוות האוצרים של מוזיאון ישראל ברגע הקמתו נדרש לטבוע תבניות פעולה ייחודיות, אשר מחד גיסא יענו על ציפיות לאומיות של מדינה צעירה ומאידך גיסא יעמדו באמות מידה מוזיאליות בין–לאומיות שהן תולדה של מסורת ענפה ומבוססת. תערוכות הפתיחה ניסו לעמוד במשימה זו: הן הדגישו הקשרים היסטוריים, תנ”כיים ויהודיים, מיפו מגמות בשאיפה לנסח אמירה עדכנית והצהירו על מחויבות לסטנדרטים מערביים בין–לאומיים ולהצגת אמנים בין–לאומיים. אך למרות כל זאת עוררו התערוכות ביקורת חריפה. גבריאל טלפיר, עורכו של כתב העת גזית, הקדיש למוזיאון החדש ולתערוכות הפתיחה רשימה נרחבת בעמודיו הראשונים של כתב העת, ובה כתב בין השאר: 

[…] ואולי כדאי היה לדון על הפרד בין ההנהלה האדמיניסטרטיבית לבין צוות של “מומחים”, אם בעלי מקצוע ואם אנשי רוח, שמן ההכרח שגם הם ישתתפו בפעילותם של המוזיאונים […] מכאן “חטאת לפתח רובץ”, כפי שנתגלה הדבר בפתיחת המוזיאון החגיגית, שהנחילה לכולנו מפח נפש והבליטה ביתר תוקף העדר כל פרספקטיבה מתקבלת על הדעת בנוגע ליצירתנו האמנותית בדורות האחרונים […] פיצלו את תצוגת האמנים שלנו עד כדי גיחוך; הבחירה היתה כאן שרירותית, מעוותת, שהעידה על זווית ראייה מעוקמת ותלושה. ושיא הטיפשות הגיעה באותה תערוכה המתקראת מגמות באמנות הישראלית, שכפי שמבטיחים לנו הורכבה על ידי שלושה מנהלי מוזיאונים בארץ. ואם נכונים הדברים, ויש להניח שכך היה הדבר, הרי זה מוכיח עד מה דילטנטים הם אותם מנהלי מוזיאונים, שיכלו להרכיב באופן כה שרירותי את תצוגת האמנים הישראליים, שאינה עומדת בכל פרופורציות למציאות האמנותית בארץ.

לנוכח העובדה שהעשייה האוצרותית במוזיאון בשנותיו הראשונות, ובייחוד זו של פישר, נתפסה כפורצת דרך, דבריו החריפים של טלפיר — שייתכן שידע על הנסיבות שהובילו לארגון התערוכה בבנייני האומה — נקראים היום כקוריוז. עם זאת, רשימתו מעלה שלוש נקודות חשובות שהן רלוונטיות לדיון באוצרות גם היום ושמעידות על רגישותו לעמדת הכוח שאוצרים מאיישים במוזיאונים גדולים ומרכזיים. הנקודה הראשונה קשורה לקביעתה של רמה מקצועית ומתוך כך לשאלה כיצד נלמד מקצוע האוצרות וכיצד יש לרכוש אותו. הנקודה השנייה נוגעת לשאלה אם על האוצרות הממוסדת להיות מגויסת להבניית זהות לאומית, להימנע ממנה או להתנגד לה (גם התנגדות הופכת אותה על דרך השלילה לשותפה פעילה בתהליכי ההבניה). שאלה זו, שעולה בדרך כלל ביחס לעמדתם של אמנים, תקפה לא פחות ביחס לפעולת האוצרים, כפי שהסתמן בביקורתו של טלפיר. הנקודה השלישית נוגעת לשאלת שרירותיות הבחירה: האם אפשר להרחיב כושר הערכה של אוצר מסוים ואת הפרספקטיבה שלו, שהיא תמיד אישית, לכדי אמירה תרבותית כוללת? 

קו תערוכות הפתיחה המשיך במידה רבה את כיווני הפעולה האוצרותיים של פישר ושל כהן מבית הנכות בצלאל, אבל משעה שהתהווה מוזיאון ישראל, קיבל קולם של האוצרים, ובייחוד קולו של פישר בתפקידו כאוצר לאמנות ישראלית, משקל ממלכתי ולאומי ולכן גם משך אליו את חיצי הביקורת. גם מרים טל, מבקרת האמנות של גזית, כתבה: “המארגן יונה פישר בחר בתערוכה שיש בה עניין, אך היא מייצגת את טעמו האישי בלבד, ובשום אופן לא מגמות בציור ובפיסול של ארצנו”. ואכן מגמות באמנות הישראלית, שנראתה למבקרים שרירותית, ביטאה את תפיסתו של פישר. התערוכה חילקה את ההיסטוריה של האמנות הישראלית משנת 1918 עד שנות ה-60 לשש תקופות–משנה והדגימה כל תקופה באמצעות מקבץ מצומצם של אמנים, שכל אחד מהם יוצג בשלוש– ארבע יצירות בממוצע. הבחירה והצמצום בתערוכה זו שיקפו את טביעת ידו של פישר, שהתבטאה כבר בתערוכה מגמות 1 (יריד המזרח, תל אביב, 1962) ובתערוכות שהציג בבית הנכות בצלאל. כל אלה נבדלו למשל מסלוני הסתיו שארגן חיים גמזו במוזיאון תל אביב, שלא התיימרו לייצר מיפוי היסטורי של מגמות ושהציגו יבול שנתי של עשייה אמנותית בארץ (הסלון הראשון אורגן ב-1965 והציג אמנות ישראלית בת הזמן). סלוני הסתיו נתפסו כמאורגנים יחסית לריבוי ולגודש שאפיינו את התערוכות הכלליות של אמני ישראל, אך נעדרה מהם יד מכוונת ברורה, והאמנים שהוצגו בהם (32 אמנים בשנת 1965; 38 אמנים בשנת 1966; 43 אמנים בשנת 1968; 36 אמנים בשנת 1969) היו מעורבים לא אחת בהחלטות יצירותיו של מי יוצגו ושל מי לא. 

+10

כשבעה חודשים לאחר הפתיחה החגיגית של מוזיאון ישראל הוצגה בחנות משכית בתל אביב תערוכה ניסיונית של ציורי אמנים על בדי אופנה. זאת הייתה הראשונה בסדרה של עשר תערוכות של קבוצת “+10” שהתקיימו בשנים 1970-1965 בראשותו של רפי ובארגונו. לאחר התערוכה הראשונה של הקבוצה במשכית התקיימו תשע תערוכות נוספות: עבודות גדולות (בית האמנים, תל אביב, פברואר 1966), העבודות הקטנות ביותר (גלריה גורדון, תל אביב, אוקטובר-נובמבר 1966), תערוכת הפרח (גלריה מסדה, תל אביב, דצמבר 1966), תערוכה באדום (גלריה כץ, תל אביב, מרץ 1967), תערוכת העירום (גלריה גורדון, תל אביב, נובמבר 1967), בעד ונגד (גלריה 220, תל אביב, דצמבר 1968-ינואר 1969), +10 בעגול (גלריה גורדון, תל אביב, יולי 1969), +10 עולה על ונוס (גלריה גורדון, תל אביב, מאי 1970) והתערוכה האחרונה של הקבוצה, שזכתה לכינוי “תערוכת המזרונים” (גלריה דוגית, תל אביב, ספטמבר 1970). הרכב האמנים ומספרם השתנה מתערוכה לתערוכה. הנושאים לתערוכות נקבעו מראש ובכל תערוכה מחדש, ועבודות האמנים נוצרו בדרך כלל מתוך זיקה לנושא המוכתב מראש של כל תערוכה.

חשיבותה של +10 בהקשר הנוכחי, שמנסה למקם תערוכותיה בכלל העשייה של אמצע שנות ה-60,  נובעת מכך שסדרת התערוכות שהקבוצה קיימה במגוון אתרים טלטלה את תפיסת התערוכה שהייתה נהוגה עד לרגע הופעתה. בסעיף 6 של פרוטוקול הישיבה הראשונה של צוות המייסדים, שנערכה ב–8 באוגוסט 1965 בדירתו של רפי לביא, נכתב כי “הוחלט להמליץ על תערוכות לא שגרתיות כגון: עבודות גדולות, מיניאטורות, קולאז’ים, אילוסטרציות, ציור שקופיות, עבודה קולקטיבית, תערוכת עבודות חוץ, צילומים, אובייקטים, ציור לפי נושאים (עירום, פורטרט וכו’)”. היכולת למצוא אתגרים חדשים בעשייה האמנותית ולרענן את תהליכי המחשבה הייתה כרוכה בקרב חברי “+10”, עוד משלב כתיבת הפרוטוקול הראשוני, בפעולה משותפת, מתוך זיקה למה שלביא כינה “דחף חיצון”, כלומר לא רק לדחפים המניעים את תהליך היצירה של כל אמן בינו לבין עצמו, אלא גם למסגרת התערוכה כמאפשרת תבניות חדשות של חשיבה ויצירה. הנושאים השרירותיים והמוכתבים מראש שלהם הוקדשו התערוכות היו אולי “נסיבות קצת ילדותיות”, כפי שציין יונה פישר, אבל הם בלטו כחריגים על רקע דפוסי התצוגה המקובלים של תערוכות קבוצתיות עד מחצית שנות ה-60, ששמן ואופיין האוצרותי נגזרו, בדרך כלל, ממספר המשתתפים בהן (תערוכת ה-11, 1936; תערוכת השמונה, 1942; תערוכת השבעה, 1947; ועוד), משיוכם הגיאוגרפי של האמנים המציגים (מהולנד, מצרפת, מישראל, מירושלים, מחיפה או מתל אביב), מגילם (תערוכות צעירים), ממדיום היצירה שלהם (אקוורלים, פיסול וכולי) או מעונות השנה (תערוכות סתיו, אביב וקיץ). מנקודת מבט אוצרותית היה לביא, כ”אמרגן” של תערוכות “+10” ואחרי כן כאוצר של גלריה הקיבוץ (1979), דוגמא ראשונית של “אמן-אוצר” (גם אם עוד לא הוגדר כך), במובן זה שארגן תערוכות בהשתתפות אמנים נוספים והשתמש במדיום התערוכה כמחולל משמעות, או כפי שהוא עצמו הגדיר זאת: “עשר פלוס זה כמו ממשלת ישראל. לא משהו קבוע, אלא קבוצה, שמשתנה כל הזמן, בהתאם לרעיון התערוכה”.

בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית התנהל ויכוח על מידת חדשנותה של “+10” ועל דמותו הכריזמטית של לביא, שהחל לבסס את כוחו ומעמדו בשדה האמנות הישראלי בראשית שנות ה-60. ברשימה נרחבת שיגאל צלמונה פרסם בירחון מושג בשנת 1975, כחמש שנים בלבד לאחר התערוכה האחרונה של הקבוצה, הוא סקר את תערוכותיה והגדיר אותה כתופעה אוונגרדית. לעומת זאת בנו כלב, שאצר בשנת 2008 תערוכה מקיפה שעסקה בתופעת “+10″ כעבור 40 שנה (מוזיאון תל אביב לאמנות, 2008), ערער על המיתוס שנבנה על פעילות הקבוצה. הוא טען ש”+10” הייתה במובנים רבים קבוצה וירטואלית מכיוון שהיא נעדרה בסיס אידיאולוגי ומכיוון שהרכב האמנים בה התחלף והשתנה מתערוכה לתערוכה, להבדיל מקבוצות אמנות שמתלכדות בזכות אידיאולוגיה משותפת ושמתקיים בהן גרעין חברים קבוע. לטענת כלב, קבוצת “+10” לא הייתה קבוצת האוונגרד של שנות ה-60. היא אומנם החלה את פעילותה כקבוצה עם תקנון וגרעין מייסדים, אבל בהמשך דרכה היא “הפכה להיות ‘רפי פלוס’ — קבוצה וירטואלית, שקיומה בא לידי ביטוי רק בתערוכות ובהד התקשורתי בהן”. למעשה, “+10” הייתה פורצת דרך דווקא מכיוון שקיומה בא לידי ביטוי רק בתערוכות, ומכיוון שבשל ההד התקשורתי שלהן הן נעשו אירועים שזוהו עם חופש אמנותי, עם אמנות צעירה ועם שבירת תכתיבים.

מחויבות להווה

אמנות צעירה או “צעירוּת” היא לכאורה מכנה משותף העשוי לתת הסבר הן ל”תופעת יונה פישר” במוזיאון ישראל והן לתופעת “+10”. פעולתו של פישר במוזיאון ישראל זוהתה עם הצגתם של אמנים צעירים, והדימוי שלו היה של “אוצר של צעירים”, למרות מדיניות התצוגה המאוזנת שהציג לאורך השנים. בדומה, גם “+10” נתפסה כחבורת צעירים שחדשנותם נבעה מצעירותם. אלא שהקשר בין צעירות לחדשנות אינו מובן מאליו. בביקורת על תערוכת ציירים ישראלים צעירים (מגיל 20 עד גיל 35) שהוצגה ב-1965 (ביתן הלנה רובינשטיין, מוזיאון תל אביב לאמנות) כתב יואב בראל: “למרות הנטייה למציאת נתיבים עצמאיים, אין בתערוכה כמעט כל הד לחיפושים החדשניים–קיצוניים המהווים מעין ‘אוונגרד’ באמנות הפלסטית של היום”. הצעירוּת, על פי בראל, אינה ערובה לחדשנות, ולא היה חידוש בעצם הצגתה של אמנות צעירה. בתערוכת הציירים הצעירים שאצר חיים גמזו השתתפו 52 אמנים, והיא הייתה נקודת שיא בתשומת הלב לעבודתם של אמנים צעירים. גם בראל וגם כלב הפריכו את הטענה שאמנים צעירים לא הוצגו בשל מחסור בחללי תצוגה ובשל מיעוט גלריות מסחריות. אמנים צעירים כבר זכו בשנים אלו לחשיפה ולהזדמנויות להציג את יצירותיהם, כפי שציין כלב כשדן במניעי התארגנות “+10”. בראל אף כתב במפורש: “חלפו הימים בהם לא ניתנה לאמן צעיר אפשרות להציג את יצירותיו ורק בתערוכות כלליות היה יכול להופיע בבחינת הפתעה מעוררת סקרנות. מצב הדברים היום הוא אחר לגמרי: דווקא הציירים הצעירים, מהיותם דינמיים, פעלתנים ושאפתנים יותר, הם מוכרים ומרבים להציג, בעוד שהוותיקים ממעטים לעשות זאת”.

תערוכה כללית ראשונה של אמנים צעירים בישראל התקיימה כבר בשנת 1945. בתי האמנים — בתל אביב, בירושלים ובחיפה – הציגו יצירות של אמנים צעירים, וביאנלה ראשונה של ציירים צעירים התקיימה במוזיאון לאמנות חדשה בחיפה בשנת 1960. בתל אביב הציגו אמנים צעירים בבית המלין, בגלריה כ”ץ, בגלריה דוגית, בגלריה 220, בגלריה ישראל, בגלריה מסדה, ובייחוד בגלריה גורדון; בירושלים בלטו במיוחד גלריה רינה וגלריה רות דבל, אבל גם גלריה עזרי הציגה יצירות של אמנים צעירים. הירחון גזית חשף אמנים צעירים דרך קבע וסקר את תערוכותיהם, ובשנת 1965, בגיליון שבו התפרסמה ביקורתו של טלפיר על מוזיאון ישראל, הוקדש מדור האמנים כולו ל”עשרים ושלושה ציירים צעירים בישראל”.

מלבד העובדה שאמנות צעירה אינה נושאת בהכרח ובאופן מיידי בשורה של חדשנות ושינוי, מה שהחל להתברר בשנת 1965 הוא שתרגום של צעירוּת לבשורה כזו כרוך ביד מכוונת ובתיווך במובן של ארגון ושל התווית קו פעולה. התיווך החל להסתמן כחשוב, אם מטעם מוזיאון, אם כפונקציה אמרגנית של אמן–אוצר ואם כפעולה של בעל גלריה המביע אמירה דומיננטית — כפי שעשו, למשל, ישעיהו (שעיה) יריב בגלריה גורדון וברטה אורדנג בגלריה רינה. העיסוק לא רק באמנות ה”עכשיו” אלא גם באמנים של “כאן”, היה חשוב במיוחד: אוצרים מוזיאליים שהציגו אמנות ישראלית עמדו תמיד במוקד הביקורת, אך גם קו אוצרותי מוזיאלי שנתפס כממעט להציג אמנות ישראלית עורר התקפות ביקורתיות.

חשוב לשים לב שנשים לקחו חלק פעיל ומרכזי בשדה האמנות המקומי בשנים הללו בתפקידי הקמה וניהול של גלריות (ברטה אורדנג, רות דבל), בביקורת אמנות (הדה בושס, מרים טל, עדית נוימן, צלילה אורגד, רות בן חורין) וכמובן בתחום האוצרות (אלישבע כהן ואילה גורדון, מנהלת ואוצרת אגף הנוער במוזיאון ישראל). אמניות אף היו מעורבות בהתארגנויות אמנותיות. ב”+10″ למשל היו מלכה רוזן וציונה שמשי חלק מקבוצת המייסדים. עם זאת, הנתונים מציגים חוסר שוויון משמעותי בשיתוף נשים ובהצגת עבודות של אמניות בתערוכות אמנות. בתערוכות “+10” נשמר יחס עקיב של אמנית אחת לכל שלושה או ארבעה גברים. בתערוכות הפתיחה של מוזיאון ישראל כמעט לא הוצגו יצירות של נשים. בתערוכה מגמות באמנות ישראל הציגו 29 אמנים ומתוכם רק  רק שלוש אמניות, והסקירה שנערכה בירחון גזית התייחסה ל–23 אמנים צעירים ובהם רק ארבע נשים. למרבה הצער יחס דומה נמשך ונשמר ברבות מהתערוכות הקבוצתיות הגדולות והמרכזיות עד שנות האלפיים.

שנת 1965 הפגישה שני אירועים שמסמנים שני מסלולי עשייה אוצרותית שונים מאוד זה מזה: חנוכת מוזיאון ישראל, שכמוסד צעיר החל לפתח קו אוצרותי ייחודי ולבסס דפוסי פעולה מוזיאוליים רבי השפעה, ותופעת “+10”, שהדגישה את התערוכה כהיגד ואת העשייה האמנותית מתוך התכוונות לנושא נתון מראש. במבט לאחור אפשר לאפיין את השנים 1970-1965 כפרק זמן שבו הפעולה המַתווכת של ארגון אמנים או עבודות של אמנים בני הזמן להקמת תערוכה זכתה לנראוּת והחלה להביע אמירה עצמאית ואף להתפרש כך.

הקליקו לקריאת הפרק בפורמט PDF ועיון בהערות שוליים I לרכישת הספר באתר הוצאת רסלינג > הקליקו לרכישה

מתעניינים/ות בכתיבה על אמנות? הקורס המקוון “מה אתם רואים? כתיבה עברית על אמנות ישראלית” בהנחיית פרופ’ דרור בורשטיין, ד”ר שאול סתר, דלית מתיתיהו, הילה כהן שניידרמן וד”ר יחיל צבן ייפתח בתאריך 12/5/20, ההרשמה בעיצומה.

לקריאת כתבות נוספות במגזין של הבית >

שיתוף ב facebook
Facebook