אמנון ברזל: “כל חיי יזמתי פרויקטים באמנות. אף פעם לא לקחתי מקום של מישהו והתיישבתי על הכיסא שלו”

אמנון ברזל בשיחה עם כרמלה טייכמן על ההחלטה לא להיות צייר, על ביקורת אמנות, אוצרות באירופה, יזמות באמנות ועל מקצוע האוצר
אמנון ברזל צילום מסך מתוך הרצאה על מנשה קדישמן בבית לאמנות ישראלית
מאת: כרמלה טייכמן

מאת: כרמלה טייכמן

צילום: אמנון ברזל, צילום מסך מתוך הרצאה על מנשה קדישמן, בית לאמנות ישראלית

“הגעתי לברלין כישראלי ועזבתי אותה כיהודי”

לראיין את אמנון ברזל זה לצאת למסע שהחל בתל אביב, נדד לאירופה וחזר לתל אביב. מסע שנמשך עשרות שנים, בהן היה עד להתפתחות האמנות העכשווית בישראל ובעולם, ואשר בכל תחנה במסעו הותיר חותם עמוק בעולם האמנות המקומי.

אמנון ברזל, אתה אוצר, היית מבקר אמנות, חוקר, מקים ומנהל מוזיאונים, איך אתה מגדיר את עצמך?

“מעניין, שאלה שנשאלתי לא מזמן. כל מה שאמרת נכון, אבל בקצרה “מתעניין באמנות”. הייתי מבקר אמנות, כתבתי וכותב על אמנות והוצאתי יותר מ-100 קטלוגים, הקמתי וניהלתי מוזיאונים, אצרתי תערוכות”.

אמרת לי שהאמנות בנשמתך. האם גדלת בבית עם אמנות או בסביבת אמנות?

“נולדתי ב-1935 בחולות תל אביב להורים ילידי הארץ, משפחה ותיקה אבל ללא קשר לאמנות. למדתי בבתי ספר בתל אביב והייתי בתנועת נוער. בגיל 12-13 גיליתי שיש מוזיאון בעיר. הייתי מתפלח למוזיאון ושם גיליתי את עולם הפלאות. אני זוכר איך העבודות היו תלויות. ראיתי עבודות של ראובן, גוטמן, קסטל ואחרים, אבל אני גם זוכר שאז לא הייתה ביניהם עבודה של זריצקי. הלכתי ברחובות תל אביב והייתי מתבונן במשך שעות בציירי השלטים של החנויות. אז השלטים היו מצוירים ביד ויש שציירו על הזכוכית של חלונות הראווה. הפליא אותי איך הם ישבו בפנים וציירו הפוך. הכרתי את ציירי השלטים – וינטר, גבאי, פרל, והייתי מזהה את עבודתם. האמנות הייתה בנשמתי. אי אפשר להתחיל לעסוק באמנות אלא אם הצורך הזה קיים בתוכך built in ויוצא מתוכך. היה ברור לי שאלך ללמוד להיות צייר. המזל שלי היו חברי “הזקנים”, בני 26-27, שהיו ציירים. הייתי עדיין תלמיד בתיכון, ובגיל 16-17 הייתי משוחח אתם. חיפשתי מידע על אמנות וגיליתי את “מקרא סטודיו”, שהייתה גלריה עם ספריה. המקום היחיד בו אפשר היה לקנות רפרודוקציות וגלויות של אמנים”.

“מקרא סטודיו” עלתה כבר בשיחות שלי עם הללה טל ודני קרוון. בימים אלה יצא לאור ספרו של רון ברטוש על גלריה כ”ץ, אולי תבוא גאולה גם לסיפור של “מקרא סטודיו”.

“מקום מיוחד. הייתי יושב שם וקורא בכתבי עת שהיו להם ואח”כ מספר לחברים הציירים מה קראתי. במקום התיידדתי עם אמנים כמו אליהו גת ופלדי. בביקורי בסטודיו של הציירים החברים ראיתי שהם במובן מסוים בעלי-מלאכה: מכינים את הבד, מותחים אותו, מערבבים צבעים, מורחים גרונד, מכינים את המסגרת וכולם מלוכלכים בצבע ומריחים מטרפנטין. אמרתי לעצמי שאני לא רוצה להיות בעל מלאכה, ענינה אותי התאוריה”.

אתה אומר לי שכבר בסוף התיכון מצאת עניין רב בתולדות האמנות ובכל זאת הלכת ללמוד גיאולוגיה. מדוע?

“אחרי שהחלטתי שאינני רוצה להיות צייר אמרתי לעצמי שאני רוצה לברוח מהגורל. באוניברסיטה העברית בירושלים פתחו את המחלקה לגיאולוגיה עם מורים נהדרים כמו פיקרד, מי שגילה את בארות המים בעמק יזרעאל וגרם להתפתחות ההתיישבות, והחלטתי ללמוד שם ועשיתי גם תואר שני. בתור גיאולוג עבדתי במקומות שונים בארץ . אבל כל הזמן אני חי את האמנות. החברים שלי היו אמנים ובקרנו בגלריות ובמוזיאונים. כולם נהנו מזה שבתור גיאולוג שנע בארץ היה לי ג’יפ ולקחתי אותם לטייל בחוץ. לקחתי את אליהו גת, שמאד הערכתי, לטייל ולצייר במדבר”.

אני רואה שעבדת כגיאולוג, אבל למעשה לא רצית “לברוח מהגורל”.

“נכון. בזמן שלמדתי בירושלים לא היה עדיין חוג לתולדות האמנות אבל היו שיעורים שניתנו על ידי כמה מרצים, ביניהם מרדכי ארדון. ניצלתי את זמני בירושלים כדי לשמוע שיעורים ללא קשר לגיאולוגיה, וזכיתי לשמוע את מרטין בובר וגרשום שלום. עבדתי במחלקת הרכישה של הספרייה הלאומית בטרה סנטה והכרתי פרופסורים כולל את גרשום שלום. לשמוע אותם הייתה חוויה יוצאת מן הכלל. התעניינתי במגוון נושאים במדעי הרוח והיהדות. ומכל זה יצא ש”אני לא יכול לברוח מעצמי”. והחזרה לאמנות קרתה בזכות הגיאולוגיה. הוזמנתי להשתלמות בצרפת. ניצלתי את הזמן ללכת לסורבון ולשמוע שיעורים בתולדות האמנות. הייתה לי הזדמנות נדירה ללמוד אצל דמויות היסטוריות בעולם האמנות כמו שסטל André Chastel . הגעתי למסקנה שגיאולוגיה קרובה לאמנות, וכי מה זה גיאולוגיה אם לא השחזורים של כדור הארץ באמצעות דמיון ואינטואיציה מלבד עובדות מוכחות”.

מתי ובאיזה נסיבות התחלת לכתוב ביקורת אמנות?

“חזרתי לתל אביב ופה החברים שלי היו סופרים, משוררים ואמנים וביניהם הכרתי את בנימין תמוז, שהיה אז העורך של מוסף התרבות והספרות של “הארץ”. הוא היה מבוגר ממני והייתי לפעמים מדבר אתו על גיאולוגיה אבל במונחים פחות מקצועיים, למשל ספרתי לו שאנחנו למעשה חיים על קרום דק (מאות ק”מ) שהוא שכבה שצפה על הלבה הרותחת, שהיא לב הכדור. היינו מדברים באופן פילוסופי קיומי. יום אחד תמוז אמר לי “תכתוב את הסיפורים הגיאולוגיים שלך למוסף הארץ”. לא רציתי. באותה תקופה אהבו את יוסל ברגנר ותמוז כתב הקדמה לספר עליו. כתבתי תגובה קשה ולא חתמתי בשמי. באחד מימי שישי נפגשנו והוא מספר לי “קבלתי איזה מכתב שיורד עלי, אבל אני יודע ששם הכותב אינו נכון. אני עוד אתפוס אותו ואני מיד לוקח אותו שיכתוב ב”הארץ”, ואז הוא אמר לי “זה אתה”. בנובמבר 1969 התחלתי לכתוב ביקורות ב”הארץ””.

כמה שנים היית מבקר אמנות והאם הייתה לזה השפעה על המשך דרכך בעולם האמנות?

“כתשע שנים, ומיד זה עורר עניין. התחלתי לאצור תערוכות כשהתערוכה הראשונה הייתה במרכז התרבות של ארה”ב. ואלה סוף שנות ה-60 וראשית ה-70, התחלת האמנות המושגית”.

האם הייתה אז ביקורת אמנות בעיתונים אחרים מלבד “הארץ”?

“הייתה ב”דבר”, ב”למרחב”, וגם בעיתוני הערב דאז “מעריב” ו”ידיעות אחרונות”. היו מבקרים כמו יואב בראל, רן שחורי ואחרים. כדי לכתוב ביקורת אמנות צריך היה להכיר את האמנים ואת האמנות ואת הנעשה בתחום והתשלום לא היה מי יודע מה. אינני יודע מה המצב היום”.

האם המשכת הן לכתוב ביקורות והן לאצור תערוכות?

“כן, למשל משרד החוץ ביקש ממני להכין תערוכה של עבודות על נייר על מנת לשלחה לאירופה. ריכזתי כשבעים עבודות של אמנים ישראלים – משה קופפרמן, אביבה אורי, יהושע נוישטיין ועוד. העבודה שעשיתי עוררה הדים אצל אנשי אמנות ואמנים. התחלתי להרצות במכון אבני, בו לימד אז גם שטרייכמן ולימדתי בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת חיפה. התחלתי להזיז כל מיני פרויקטים. זו הייתה תחילת התקופה של האמנות המושגית וזו הייתה מהפכה גדולה. אני טוען שזה המשך למרד הסטודנטים מ-1967. אבל לנו לא היה את זה כי 1967 שלנו היא משהו אחר. התעניינתי מאד בהתפתחויות החדשות באמנות והיו לי ויכוחים קשים עם בנימין תמוז, שאמר על האמנות המושגית “מה זה כל הבלוף הזה”?. התלהבנו מהדברים החדשים, זה היה מרתק. אהבתי גם ציור ולא ראיתי שום סתירה בין ההתלהבות מהחדש והאהבה לציור. אני זוכר את שיקום מחצבת נשר על ידי יצחק דנציגר. בנימין תמוז אמר לי “מה זה, הלוליין הזה (דנציגר, כ”ט) השפיע גם עליך?” תמוז ודנציגר היו בני אותו גיל וגם תמוז היה פסל. אגב, נולדתי בבית חולים ליולדות דנציגר ברחוב גרוזנברג פינת יעבץ/קלישר. אבא של דנציגר היה רופא בירושלים, עבר לתל אביב והקים בית חולים ליולדות. דנציגר היה גאה בכך שגם יונה פישר נולד שם. הוא עבד אז מאחורי בית החולים ועיצב את נמרוד”.

“כל חיי יזמתי פרויקטים באמנות. אף פעם לא לקחתי מקום של מישהו והתיישבתי על הכיסא שלו. יזמתי והמצאתי דברים שענינו אותי וקידמתי אותם, למשל מפגשי תל חי לאמנות בת זמננו בראשית שנות השמונים ששינו תפיסה”

מפגשי תל חי לאמנות בת זמננו בין השנים 1994-1980
אמנון ברזל

הבה ונתרכז באירוע חשוב וכוונתי למפגשי תל חי לאמנות בת זמננו שהתחילו ב-1980 והאחרון היה ב-1994. היית האוצר של תל חי 80 ו-83 שהעמיד את תל חי כמרכז לאמנות סביבתית.

“כל חיי יזמתי פרויקטים באמנות. אף פעם לא לקחתי מקום של מישהו והתיישבתי על הכיסא שלו. יזמתי והמצאתי דברים שענינו אותי וקידמתי אותם, למשל מפגשי תל חי לאמנות בת זמננו בראשית שנות ה-80 ששינו תפיסה. לדעתי לא היה לפני זה מפגש של אמנות בת זמננו, בו אמנים הוזמנו ויצרו את העבודות שלהם במקום site specific , כלומר הפיסול מתייחס למקום ולאיכויות הפיזיות וההיסטוריות שלו. לא לקחתי עבודות שנעשו בסטודיו והצבתי אותן בחוץ. כל חיי עניין אותי פיסול בטבע open air sculpture. לאירועי תל חי ב-1980 ו-1983 הוזמנו עשרות אמנים, גם מהארץ וגם מחו”ל. לכל אחד משני המפגשים הוזמנו 52 אמנים והיום אני חושב איך העזתי, התחלתי משום מקום, ולא היה מאחורי מוזיאון או מוסד. הזמנתי אמנים שחשבתי שחשוב להציג אותם בארץ”.

אתה לא פעלת מטעם מוזיאון או מוסד אז מאיפה הגיע התקציב?

“המכללה האקדמית תל חי והמועצה האזורית גליל עליון. בקיבוץ עמיר גר זוג אמנים שאול טולי באומן ז”ל ואשתו אילנה. הם נתנו יד להרים את הפרויקט והלכנו עם הרעיון. נסעתי אתם לכמה קיבוצים והרצתי לאסיפות החברים כדי שיצביעו “כן”. והצלחנו להביא עשרות אמנים מחו”ל, להטיס אותם, לשכן אותם להאכיל אותם לתת להם חומרים לעבודה – זה היה הרבה כסף. שום אגורה לא קבלנו מהממשלה. הגבול הלבנוני לא היה רחוק וב-1980 שמענו את רעש התותחים. היה מאד מתוח. אנחנו עבדנו וחיילים עמדו על הגגות”.

איך שכנעת אמנים מפורסמים לבוא ולעבוד במקום רחוק והזוי כשרעש תותחים ברקע?

“בשיחת טלפון. כפי שאמרתי אני לא מוסד ולא מוזיאון. לפני שאני כותב מכתב אני מטלפן, מסביר במה מדובר ואם אני מקבל הסכמה עקרונית, אני שולח הזמנה וזה עבד. בין המוזמנים ב-1980 ו-1983 היו Dennis Oppenheim, האיש שהמציא את המונחים action, performance, Allan Kaprow האיש שהמציא את Happening. הזמנתי את Charlotte Moorman שהייתה צ’לנית ואמנית פרפורמנס גדולה. היא נגנה על צ’לו ובצעה יצירות של Nam June Paik. היא לבשה חזייה שהיו עליה שני מוניטורים וכשהייתה מנגנת בצ’לו הצורות השתנו. הבאתי את Jochen Gerz, אמן פוליטי גרמני. הזמנתי גם אמן צעיר ולא ידוע אז שהחלטתי שהוא יהיה משהו בעתיד – Anish Kapoor. ראיתי עבודה שלו היכן שהוא וזכרתי שהיה מעניין. צלצלתי והזמנתי אותו. אז הוא היה בחור הודי צעיר שחי בלונדון ואני הסברתי לו איפה זה ישראל, והוא אמר לי שיבוא. פגשתי בחור מקסים. הסתובבנו על הגבעות והוא אמר לי “שמע, תדבר אתי קצת עברית, אולי אני זוכר. פעם הייתי פה”. חקרתי אותו – מתי, איפה, כמה זמן. “בקיבוץ גן שמואל, שנתיים.” לא האמנתי שזה יוצא מפיו של בחור הודי. ואז הוא סיפר לי מה שגם הגלריסט שלו בלונדון לא ידע. הוא נולד לאם יהודיה, הסבא שלו היה הרב הראשי של הקהילה בדלהי. הוא ידע על החגים יותר ממני. אבא שלו היה הודי, מנהל התחנה האוקיינוגרפית בנסיכות מונקו. אניש גר בלונדון והחליט לבוא לארץ לבדוק מי ומה הוא. הוא היה בקיבוץ והיות והיה לו רצון ללמוד אמנות, הוא החליט להישאר פה ולנסות להתקבל לבצלאל. הוא הגיש בקשה והוזמן לפגישה עם המרצים. מעניין שהוא לא זכר מילה בעברית אבל זכר את שמות כל המרצים שישבו בוועדת הקבלה וסרבו לקבלו. בין החברים בוועדה היו דן הופנר, פנחס עשת, יונה מאך, ג’ון בייל ועוד. הם אמרו לו “אמן אתה לא תהיה. אתה בסדר, ולא יותר. חבל על הזמן שלך”. הוא חזר נעלב לקיבוץ, ארז ונסע ללונדון”.

כל השאר היסטוריה.

“כשהוא בא לתל חי אמרתי לו “תראה איזה אסון היה קורה לך אם היו מקבלים אותך לבצלאל והיית נשאר פה ומחכה שנים לתערוכה במוזיאון תל אביב”. בנוסף לאמנים הבינלאומיים הזמנתי את טובי הפסלים בארץ, ביניהם יחיאל שמי ,בני אפרת, עזרא אוריון, מנשה קדישמן, מיכה אולמן, משה גרשוני, דליה מאירי ופסלים בני הגליל, כמו דוד פיין, יגאל מרון, דניאל פרלאטה ואחרים. מפגשי תל חי לאמנות בת זמננו היו מוקד משיכה לא רק לפסלים ואמנים, אלא יצרו מסביבם אירועים ומופעים נוספים. בשני המפגשים הראשונים האמנים חיו במקום לצורך ביצוע העבודות הם עבדו בנוף הפתוח בסביבת מכללת תל חי”.

אצרת מספר פעמים את התערוכות בביתן הישראלי בביאנלה בוונציה.

“בפעם הראשונה, ב-1976, זה היה במקרה. דני קרוון הוזמן להציג. פרופ’ אברהם רונן מאוניברסיטה תל אביב היה הממונה מטעם משרד החינוך והתרבות. הוא היה מומחה לרנסנס ואמנות בת זמננו לא ענינה אותו. קרוון בא לוונציה והנה האוצר איננו. דני צלצל אליו והוא אמר לו “אני ברומא, יושב בספרייה”. דני אמר לו “אתה מפוטר”. דני לא קרא לי ישירות אלא ביקש מהנהלת הביאנלה להזמין אותי. ב-1978 הזמינו אותי רשמית להיות אוצר הביתן הישראלי. אז האוצר בחר את האמן ולא כמו היום שהאמן בוחר את האוצר. 1978 הייתה נקודת מפנה חשובה לביאנלה בוונציה כי נקבע נושא. ב-1977 כינסו את האוצרים של ביתני המדינות ואני הצעתי את הנושא “From nature to art, from art to nature”. אחרי עשור של אמנות אדמה חשבתי שצריך לתת לה ביטוי ומקום. בהיסטוריה של האמנות האמן היה עומד מול הטבע ומראה העין שלו יצר תמריץ ליצירתו. באמצע שנות ה-60 המהלך השתנה, האמנים יצאו אל הטבע עם המושגים והרעיונות שלהם, כשהטבע משמש כמעבדה, כחומר וכמקום. אתה לא מביא פסל מהבית, אתה עושה אותו במקום”.

מה עשה מנשה קדישמן שהרשים את הצופים?

“מאחר ואני הצעתי את הנושא חשבתי שצריך להציג משהו חריג ומיוחד. האמנתי במנשה שהיה פסל חשוב, איש עם רעיונות. ומה מנשה עשה בקיבוץ? הוא היה רועה צאן. אני חושב שלביוגרפיה של אמן יש הרבה מה לומר עליו. מה שהיה מהפכני זה שהבאנו את הטבע לתוך החלל של התערוכה. קדישמן בנה מכלאת צאן במפלסים השונים של הביתן הישראלי ובה היו 18 כבשים שעל הגב של כל אחת מהן הוא צייר כתם כחול. מדי פעם הוא היה יוצא לרעות את הצאן בחוץ. זו הייתה סנסציה.

“ב-1980 אני שוב מתמנה לאוצר של הביתן הישראלי בביאנלה של וונציה ומביא צמד – מיכה אולמן ומשה גרשוני. גרשוני יצר מיצב פיסולי בשם “אטימה אדומה: תיאטרון”, בו אטם סדקים בחלל הביתן בצבע אדום ובנוסף יצר פינות בהן בנה בריכות אגירה שתחתיתן צבועה באדום, ועוד . ומיכה אולמן יצר בורות פעורים בחלל הביתן ובהם שקועים מבנים בנויים מאדמה”.

“אני חושב שלביוגרפיה של אמן יש הרבה מה לומר עליו. מה שהיה מהפכני זה שהבאנו את הטבע לתוך החלל של התערוכה. קדישמן בנה מכלאת צאן במפלסים השונים של הביתן הישראלי ובה היו 18 כבשים שעל הגב של כל אחת מהן הוא צייר כתם כחול. מדי פעם הוא היה יוצא לרעות את הצאן בחוץ. זו הייתה סנסציה”

מנשה קדישמן, פרויקט הכבשים, 1978, ביאנלה בווציה, אוצר: אמנון ברזל

העבודות שלך בוונציה ובאירופה סללו לך את הדרך לפרויקטים החשובים באיטליה, גן הפסלים של ג’וליאנו גורי והמוזיאון לאמנות עכשווית בעיר פראטו, ליד פירנצה.

“דבר מביא דבר. בשנות ה-70 הסתובבתי באירופה, הכרתי אנשים והתמצאתי בעולם האמנות המקומי, אבל תמיד היה לי חשוב לדבר על אמנות ישראלית. כשאתה ישראלי בחו”ל ופוגש צרפתים הם אינם רוצים שתדבר אתם על אמנות צרפתית, הם מעוניינים לשמוע על המיוחד באמנות בארץ שלך. בשלב זה כבר אצרתי תערוכות ב-3 ביאנלות וכתבתי טקסטים לקטלוגים, בין השאר לדוקומנטה 1977 (דני קרוון) ו-10 שנים מאוחר יותר לדוקומנטה 1987 (מיכה אולמן). . בדוקומנטה של 1977 פגשתי את האוצר Manfred Schneckenburger Dr.והתפתחה בינינו ידידות ארוכת שנים. פגשתי כאן הרבה אמנים, שוחחתי וראיינתי רבים מהם, ביניהם Joseph Beuys ו- Nam June Paik. כדי להבין את הקשר האיטלקי נחזור לביאנלה בוונציה של 1976. הגיעו לביתן הישראלי הרבה אנשים מעולם האמנות, והנה ניגש אלי גבר איטלקי ונותן לי כרטיס ביקור, שהנחתי בכיס ושכחתי ממנו. בביאנלה של 1978 חזר אותו איטלקי ובא לבקר “בביתן הכבשים הישראלי” , ניגש אלי ואמר לי “אני גר על יד פירנצה, יש לי אוסף גדול ואני רוצה שתראה אותו”. שמו היה ג’וליאנו גורי Giuliano Gori. מאחר והייתי צריך להיות בפירנצה, קבעתי אתו, הוא בא לאסוף אותי בלימוזינה מפוארת ונסענו לארמון שנקרא Villa Celle ופארק ענקי שנמצאים ליד פיסטויה בטוסקנה. השער נפתח ונסענו בדרך פתלתלה בהר, כמו בציורי אגדות, עד הארמון. ג’וליאנו גורי הוא בן העיר פראטו, עיר שהייתה מרכז לייצור בדי צמר שיוצא לכל העולם. היו בה 2000 מפעלים והיום נשאר מעט כי הייצור עבר לסין והודו. העיר חיה בצל של פירנצה, אבל פירנצה לא ייצרה ולא מייצרת כלום”.

פירנצה לא צריכה לייצר כלום, יש לה את ההיסטוריה, האדריכלות והאמנות שלה.

“הפארק היה קיים מסוף המאה ה-17 ובשעתו היה רכושו של הקרדינל פברוני מפיסטויה. האוסף בתוך הווילה היה נהדר והיו לו יצירות של קנדינסקי, קליי, פיקסו, קלדר, יצירות של הפוטוריסטים האיטלקים ועוד. יצאנו לפארק הענקי שהוא כולו מעשה אדם: אגמים, גשרים, מפלי מים, עצים, צמחים ופרחים. גורי קנה את כל השטח העצום הזה. היו בו כמה פסלים מעניינים. גורי שאל אותי “מה אתה חושב שאפשר לעשות כאן”, עניתי לו “צריך לעשות כאן מה שיש לך בראש, בדיוק את מה שאתה רוצה”. חלפו שנתיים והוא בא לוונציה בביאנלה של 1980, ואמר לי ”נתחיל”, ועניתי לו “תזמין אותי”. כמובן הוזמנתי, באתי ועמדתי בפני ביצוע פרויקט אדיר – גן פסלים ענקי. זה היה רגע מדהים. אמרתי לו “מתחילים, מה התקציב שלי?”, והוא ענה לי “אתה הולך הלאה, כשתעבור את התקציב אני אעצור אותך”. מעולם לא עצר אותי. גורי לא הכיר אמנים ונתן לי יד חופשית בבחירתם. כפי שאמרתי לו “אני מזמין אותם ואתה משלם”. הזמנתי לשם את גדולי הפסלים – Richard Serra, Robert Morris , Dennis Oppenheim , Alice Aycock , Sol LeWitt, , Richard Long ורבים אחרים. האמנים יצרו והציבו את העבודות שלהם לקראת פתיחת הגן, שנחשב לאחד מגני הפיסול החשובים באירופה. בנוסף לעבודה בפארק הוצגו עבודות גם בתוך החללים שבתוך הארמון. כל אמן קיבל אולם ליצור ולהציב בו מיצב. באותה תקופה אמנים איטלקים צעירים לא היו ידועים בעולם. החלטתי להציג עבודות סביבתיות של מספר אמנים מתנועת Arte Povera, כמו Giulio Paolini, M.Pistoletto, Gilberto Zorio ועוד. אליהם התווספו אמנים של הציור החדש שלימים היו ל”כוכבים” כמו Mimmo Paladino & Nicolas De Maria ואחרים. הפיסול בפארק של ווילה צ’לה מושפע מהפיסול הסביבתי בטבע שאפיין את הדוקומנטה ב-1977. בתערוכות הענקיות כמו הביאנלה והדוקומנטה פוגשים הרבה אמנים ואוצרים וסופגים השפעות”.

הפתיחה הייתה ב-12 ביוני 1982 וזה היה רגע גדול בשנה גדולה.

“אם נבדוק את הפרויקטים שלי באותן שנים נראה פיסול חוצות ואמנות סביבתית בתל חי ופארק הפיסול בווילה צ’לה. יש קו של התפתחות, שום דבר לא צומח מעצמו, יש תהליך של למידה, הכרת האנשים בתחום ויצירה של משהו חדש”.

האם המוזיאון לאמנות עכשווית בפראטו היה תולדה של הפעילות שלך עם גורי?

“בוודאי. הייתי מוכר בסביבה מעבודתי בווילה צ’לה ובפראטו לא היה מוזיאון לאמנות עכשווית סיפור לידתו של המוזיאון כרוך בסיפור המשפחתי של התעשיין החשוב בעיר אנריקו פצ’י. הגרמנים בעת נסיגתם צפונה עצרו בפראטו ורצו לפרק את מכונות הייצור במפעלי הצמר ולהעבירם לגרמניה. פראטו הייתה קומוניסטית והייתה התנגדות. רבים מבני העיר נרצחו על ידי הגרמנים. כל שנה ביום הזיכרון לנרצחים כל העיר נוסעת למחנה הריכוז מטהאוזן. ב-1945, עם סיום המלחמה, אנריקו פצ’י וחברים בנו מחדש את המרכז התעשייתי של העיר. הם חזרו להיות יצרני בדי הצמר הגדולים באירופה. ב-1973 משפחת פצ’י בילתה חופשה ביוון והבן לואיג’י צלל ולא עלה. אנריקו פצ’י רצה להנציח את בנו, והיות ולא היה מוזיאון לאמנות עכשווית בעיר ולא בפירנצה הסמוכה, הוא החליט להקימו. ב-1986 הוזמנתי להקים את המוזיאון שנחנך ב-1988, ונשארתי לנהל אותו עד 1993”.

אני מבינה שפצ’י נתן את הכסף לבנייה. מי שילם עבור התחזוקה השוטפת?

“המוזיאון היה מוזיאון פרטי וכיום הוא מוזיאון של טוסקנה. בשעתו פצ’י ותעשיינים נוספים נתנו כסף לתחזוקה וכל הפעילות בו. ארגנו אגודות חברים מייסדים וחברים תומכים, כפי שנהוג במוזיאונים. האדריכל שתכנן את המבנה נבחר על ידי פצ’י, ואני הייתי צריך לקבוע סטנדרטים מקצועיים, עקרונות וקווים מנחים – מה ומי יוצגו כאן. העולם פתוח ואני צריך לבחור את הטובים ואת המתאימים לתערוכות שלי. זה מקסים. המוזיאון נפתח ומיד זכה לפרסום עצום, כתבו עליו באירופה ובארה”ב. אני לא בטוח שכתבו עליו בארץ. התערוכה הראשונה נקראה Europe Now. רציתי לתת לקהל את המידע החשוב ביותר על מה שקרה באותו זמן. אח”כ העליתי תערוכות של מיצבים ותערוכה על הציור החדש בשנות ה-80. בין התערוכות החשובות היו תערוכות יחיד של צייר אמריקני שעניין אותי, Julian Schnabel ותערוכה של האמן האיטלקי Enzo Cucci. תערוכת יחיד חשובה צמחה מפגישה מעניינת עם האמן האיטלקי Mario Merz, עליו אמרו גם אמן, גם משורר וגם חסר גבולות בהתנהגותו, וקשה להסתדר אתו. הוא בא ואמר לי “יש לי רעיון אבל אף מנהל מוזיאון לא הסכים להציגו”. ואני בלי שידעתי מה הרעיון אמרתי לו “אני מציג”. והוא תאר את הרעיון “אני רוצה ליצור ספיראלה שמתחילה בתוך המוזיאון יוצאת החוצה, מסתובבת וחוזרת לתוך המוזיאון”. אמרתי לעצמי שבפעם ראשונה נראה את המוזיאון בתוך יצירת אמנות ולא את יצירת האמנות בתוך המוזיאון. מרץ שהה במשך חודש בווילה רנסנסית בגבעות של פראטו. הספיראלה נוצרה מענפי צמחים שלקטנו בגבעות, ממסילות ברזל וחבילות עיתונים ומעליהם מספרים בניאון לפי הסדרה של המתמטיקאי Fibonacci ¹.

“אמרתי לעצמי שבפעם ראשונה נראה את המוזיאון בתוך יצירת אמנות ולא את יצירת האמנות בתוך המוזיאון”

“עם נפילת חומת ברלין (סוף 1989) מסך הברזל נפתח והחלטתי לנסוע למזרח לפגוש אמנים שלא היו מוצגים בזמן המשטר הקומוניסטי, אמנים שלא היו חברים באגודות האמנים הרשמיות ונרדפו על ידי השלטון. עשיתי תערוכה לאמנים רוסים בני זמננו ואחד מהם היה Ilya Kabakov, מחשובי האמנים היום. כולם נחשפו בפעם הראשונה במערב.

“אני רוצה להזכיר מספר דברים חשובים שעשיתי בפראטו מלבד תערוכות. הקמתי מרכז לתיעוד ומחקר של אמנות, הקמתי ספרייה והבאתי אליה כתבי עת מחו”ל, שאז אי אפשר היה למצוא אותם בשום ספרייה באיטליה. עשיתי הסכם חילופי קטלוגים עם 80 מוזיאונים ברחבי העולם ואת יודעת כמה שזה חשוב. הייתה בעיה של מחסור באוצרים. באיטליה לא למדו אוצרות. אז יזמתי הקמת בית ספר לאוצרות בצמוד למוזיאון. הזמנתי אוצרים מחו”ל להרצות. התלמידים יצאו לסיורים במוזיאונים החדשים בגרמניה ובצרפת וראו ולמדו איך עובדים במחסנים, במעבדות, במשרד הרשם. הם נשלחו להתמחות במוזיאונים שונים”.

האם התעשיינים האיטלקים שלמו גם עבור בית הספר לאוצרות?

“לא, הכסף הגיע מהקהילה האירופית שעודדה בניית מסגרות להקניית מקצועות לאנשים שסיימו אוניברסיטה אבל אין להם מקצוע. ואוצרות זה מקצוע. 12 איש השתתפו בקורס. כשחזרו מהסיורים וסיימו את הלימודים הטלתי עליהם לעשות תערוכה עם קטלוג. כל תלמיד קיבל אולם והוא היה צריך לבחור אמן . הם בחרו אמנים שאח”כ התפרסמו. תערוכת הבוגרים נקראה Small, Medium, Large, Lifesize” ולוותה בקטלוג (1992)”.

האם מ-12 הנבחרים יצאו גם אוצרים או מנהלי מוזיאונים ידועים?

“כולם התברגו בעולם המוזיאונים אבל הידוע מכולם הוא Hou Hanru המנהל האמנותי של Maxxi, Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo ברומא”.

האם בנית אוסף במוזיאון בפראטו?

“אמרתי שאוסף של מוזיאון צריך לבטא את הביוגרפיה שלו, כלומר האוסף יכלול עבודות של אמנים שהשתתפו בתערוכות בו. לא ביקשנו מהם מתנה, קנינו את העבודות. באופן עקרוני סירבתי לקבל מתנות. הרי מי שעבד במוזיאון מכיר את התורמים שמבקשים לתרום גם יצירות שלא תמיד מעניינות ולפעמים אפילו גרועות. זוהי בעיה שמציקה לכל המוזיאונים”.

בעוד אתה פורח באיטליה, בברלין בונים את המוזיאון היהודי.

“בפראטו יכולתי להישאר כל החיים. אבל אני צריך שינויים, רוצה להמציא ולעשות משהו חדש. עירית פירנצה החליטה להקים מוזיאון לאמנות בת זמננו בעיר. הם אתרו מבנה תעשייתי מאמצע המאה ה-19, לשעבר בית חרושת שייצר מוצרי אופטיקה ובזמן המלחמה גם נשק, והיה בשולי העיר. הם החליטו להקים בו את המוזיאון ופנו אלי. התייעצתי עם חברי בפראטו והחלטתי לנסות. אחרי שהתחילו לשפץ את המבנה, עירית פירנצה התחילה לסכל את העבודות. היה לחץ חזק של האנטיקווארים לא להכניס אמנות עכשווית לפירנצה. אנשי פירנצה הולכים עם הראש מסובב אחורנית, לעבר. וכפי שאמרת בברלין בונים את המוזיאון היהודי שזו יוזמה של עירית ברלין והפרלמנט של העיר והמדינה, והם מזמינים אותי להקים אותו. ואני חושב מה לי ולמוזיאון יהודי”.

מוזיאון יהודי יכול להיות מוזיאון של אוספי יודאיקה כמו המוזיאון היהודי בפראג או מוזיאון יהודי כמו בניו יורק, שמציג גם אמנות עכשווית. האם המזמינים שלך הגדירו איזה מוזיאון הם רוצים?

“גרמניה מקום מסודר וכשהם קראו לי, הסברתי להם שאני חושב שהמוזיאון צריך לספר את הסיפור של חברת הרוב מנקודת המבט של המיעוט היהודי, ולא ההיפך. אבל זו לא הייתה המחלוקת היחידה. התקדמנו בבנייה שניהל האדריכל ליבסקינד. והייתי צריך לזכור שזו משימה רגישה ביותר – להקים מוזיאון יהודי בברלין, לא בגרמניה, בברלין. כאן הכל טעון, כי הגרמנים עושים כל הזמן חשבון נפש עם התקופה ההיטלראית ועם השואה. באתי לתת שירות בתחום המוזיאונים ומצאתי את עצמי מתמודד עם בניין מוזר ועם הצורך להתעסק בהיסטוריה של יהודים וגרמניה, ויחד עם זה הייתי צריך לנהל מאבקים שונים עם העסקנים והפוליטיקאים. אחרי שהכל התחיל, הם חשפו את כוונותיהם האמיתיות שהיו להקים מוזיאון לתולדות ברלין עם היהודים שלה. ופה אני רוצה לומר שאני לא ביקשתי את התפקיד. כשהם קראו לי ובאתי לשם, ישבה וועדה בינלאומית, ואמרתי להם: “באתי לומר מה הרעיון שלי לגבי מוזיאון יהודי בן זמננו”. והכנתי נאום שבו אמרתי להם שזה לא יהיה מוזיאון של חפצי יודאיקה וקדושה. מפני שהיהודים אינם שבט מוזר עם כל מיני צעצועים פולחניים. “אתם אל תשימו את היהודים במקום של שבט אקזוטי”. והמשכתי “אתם רוצים לדעת מה זה מוזיאון יהודי בן זמננו, אני רוצה כתערוכה ראשונה גדולה תערוכה שתכלול את האמנים רותקו, אווה הסה וברנט ניומן, אנשים שחוללו את המודרנה האמריקאית”, והמצאתי שם לתערוכה Another Sensibility . לא אמרתי שאני רוצה את התפקיד. כבר בשלב הזה הם היו די מזועזעים. בוועדה ישב גם Edward van Voolen מהמוזיאון היהודי באמסטרדם והוא אמר לי “הבנו”. כעסתי עליו ואמרתי לו “כשאני אגמור, תשב, תחשוב ותדבר”. אם אתה רוצה ג’וב אתה לא מדבר ככה לחבר בוועדה. אמרתי להם שלום וטסתי בערב חזרה לפירנצה. הגעתי הביתה וכבר מצאתי בפקס את ההחלטה של הוועדה לתת לי את התפקיד. ביקשו ממני לבוא לחתום על החוזה ומיד. מאוחר יותר באתי וספרתי להם שהתערוכה הראשונה של האמן הלא יהודי Robert Rauschenberg הייתה במוזיאון היהודי בניו יורק. התחלתי לעבוד בברלין ב-1994 וסיימתי ב-1997”.

אז ספרת להם על ראושנברג במוזיאון היהודי, אבל לגרמנים יש ראש אחר מאשר לאמריקנים.

“באמת יצא להם שוב הרעיון הזה – זה לא מוזיאון יהודי, זה מוזיאון לתולדות ברלין והיהודים שחיו בה. הם קראו ליהודים Mitbürger שפירושו “אזרח נלווה”, לא שווה לגרמני. אמרתי להם “מאיפה לקחתם את המונח הזה”. החלו ויכוחים קשים אתם ונוצרו מחנות. העיתונאים של ברלין שכבר הכירו אותי צידדו ברעיונות שלי. ראש עיריית ברלין אמר לי “אנחנו עושים הכל בשביל היהודים, למשל את האנדרטה לרצח היהודים, את המוזיאון היהודי, את מוזיאון הטופוגרפיה של הטרור ששוכן מעל החורבות של המפקדה של ה-SS.” ה-SS הוא נושא יהודי. אבל ביחס לאנדרטה, אני ממש התנפלתי עליו וזה עשה כותרות בעיתונות. אמרתי לו “אתה עושה את האנדרטה לרצח היהודים בשביל היהודים? מי ביקש ממך. תעשה את זה בשביל ילדיך בשביל התושבים שלך. היהודים לא צריכים אנדרטת שואה, כל יהודי חי הוא אנדרטה לשואה.

“ההיסטוריה היהודית איננה זאת שהייתה לפני השואה, כל מבט אחורה לעברה של אירופה חייב לחצות את השואה. ההתייחסות שלנו לאירועים היסטוריים היא תוצאה מהקיום שלנו עכשיו ומהידע שצברנו. היה להם קשה אתי כי הייתי מגיב לכל אמירה שלהם”.

איזה תערוכות הצלחת להציג שם?

“בזמן הבנייה אצרתי תערוכות של המוזיאון היהודי בקומה העליונה של המרטין גרופיוס באו. תוך כדי הבנייה השתמשתי במרתפים להצגת תערוכות. פגשתי צלם יהודי-אמריקאי, שעבד בשביל הניו יורק טיימס, וחזר מסרייבו המתפרקת והלוחמת. הוא הביא המון צילומים מדהימים ועשינו תערוכה במרתף. הגדלתי את הצילומים ועל הקירות הדבקנו ציטטות משירים של משורר מוסלמי מבוסניה, שכתב בשנות ה-50 “כשהיהודים עוזבים את העיר, סימן שאסון מתקרב”. הזמנתי את נציגות הקהילה היהודית. המרתף היה נראה כבונקר. בתערוכה היו צילומים של בית הכנסת והיה צילום מרגש של עץ שניטע על ידי יהודים שהגיעו לסרייבו בתחילת המאה ה-16. הצגתי גם את הסדרה “קדיש” של משה גרשוני שקבלנו במתנה משמואל גבעון ז”ל”.

כמה זמן יכולת לעבוד שם באווירה של מתחים מריבות וחילוקי דעות?

“ארבע שנים ועוד שנה. אומר שקשה היה לעבוד בבניין שבנה ליבסקינד. יש בו 82 זוויות, לדברי ליבסקינד, כמספר הסיפורים ב”ילדות בברלין” של וולטר בנימין, ו-242 חלונות. אמרתי לו “אתה הרסת לי את כל שדה הקרב שלי שזה הקירות”. ליבסקינד אמר שכל יצירה על הקירות הורסת את האדריכלות שלו. מוזיאון שאי אפשר לעבוד בו. אני עזבתי ממש לפני סיום הבנייה והביאו במקומי את מייקל בלומנטל, שהיה שר האוצר של ארה”ב בממשלו של הנשיא קרטר. לסיכום, ההרפתקה הגרמנית הייתה מעניינת מאד. המוזיאון זכה להד עצום, אבל לא יכולתי להישאר אתם. הגעתי לברלין כישראלי ועזבתי אותה כיהודי”.

אתה לא אוהב לשבת ולא לעשות כלום, מה מצאת חדש?

“עשיתי פרויקטים רבים, אחד המעניינים היה בפינלנד (בעיר Turku) בה הצגתי תערוכה עם עבודות בחוץ בשם Remote Connections, שהוצגה במחצית השנייה של שנות ה-90 ב-5 מקומת, כולל בארטפוקוס בירושלים. גיליתי אמן צעיר, אז לא ידוע, בשם אולפור אליאסון והצגתי אותו מאוחר יותר בנאפולי בתערוכה קבוצתית שנקראה European art dialogues”.

 ב- 2006 שנה אחרי שהוצגה התערוכה “העברים החדשים: 100 שנות אמנות ישראלית” במרטין גרופיוס באו בברלין, אתה אצרת תערוכה על 100 שנות אמנות ישראלית שהוצגה ב-Palazzo Reale במילאנו.

“הוזמנתי למילאנו לאצור תערוכה של 100 שנות אמנות ישראלית, כשהפרויקט ממומן על ידי מו”ל איטלקי. התחלתי לעבוד והייתי צריך הרבה השאלות מהארץ. כולם שתפו פעולה – אספנים, מוזיאונים, גלריות – כולם השאילו עבודות לתערוכה, מלבד מוזיאון תל אביב. מוטי עומר סרב לשתף פעולה אתנו, הוא כעס כי לא נתנו לו לאצור את התערוכה”.

במה התערוכה במילאנו הייתה שונה מהתערוכה בברלין?

“ראיתי את התערוכה בברלין וכצופה לא אהבתי אותה מכל מיני סיבות. היו עבודות שוליות ובחירת אמנים עכשוויים , לטעמי, לא מתאימים. לא היה כיסוי מלא לכל העשורים. אני חושב שאם עושים תערוכה שהנושא שלה הוא “100 שנות אמנות ישראלית” אז צריך להציג את כל העשורים וכל מגוון העשייה ולא לדלג על פרקים מסוימים, אלא אם תקרא לתערוכה בשם אחר. אם זו תערוכה היסטורית צריך לגעת בכל תקופה וזרם אפילו בצורה מינימאלית אבל לא להתעלם. אוצר לא יכול לצנזר את עצמו. התערוכה במילאנו נקראהIsraele arte e vita 1906-2006 , והיה בה חתך של נושאים רבים הנוגעים באמנות ובמציאות הישראלית”.

ראיתי קטע מסדרה בשם “סיפור מסגרת”, 10 פרקים על אמנות ישראלית ובאחד מהם אתה מתראיין. המשתתפים בסדרה מדברים על פוליטיקה, על מלחמה ושלום, על הכיבוש וההתנחלויות, על אשכנזים ומזרחיים, על הכל. הסדרה נוצרה ב-2007 והוצגה בשעתו בערוץ 2 ובסינמטקים. האם אתה חושב שסדרה כזאת הייתה יכולה להיות מופקת היום וגם מוצגת.

“לא, היום לא היו נותנים כסף ציבורי כדי לעשות אותה. לדעתי יש צנזורה קשה, גם מרצון. אפשר היה להפיק את הסדרה מכספים פרטיים אבל איזה ערוץ היה מציג אותה. אנחנו בדיקטטורה תיאולוגית”.

הצטרפת למדור לאמנות פלסטית של המועצה הישראלית לתרבות ואמנות במשרד התרבות. האם אתה עדיין פעיל במדור?

“לא, התפטרתי. הצטרפתי בשעתו בתקופת לימור לבנת. כל חברי המדור התפטרו במחאה על שמינו מעליהם ממונה שאינה מהתחום. בעיני זה היה חוסר אחריות. לכן הסכמתי להיות שם ואני שמח שעשיתי זאת. היום אני לא רוצה עסקים עם הדמויות הנוכחיות שעובדות במשרד התרבות. אם שרת התרבות לא מתביישת בבורות שלה, אז אין לי מה לחפש שם. הם העמידו מעל המדור איזה שהוא גוף שימנה וועדות למטרות ספציפיות. לדעתי המדור רוקן מתוכן וחסר כל סמכות. נשארו בו רק 3 אנשים מתחום האמנות”.

מה דעתך על לימודי האוצרות בארץ. גדעון עפרת אמר ( בראיון עם דניאל זילברברג, באתר וואלה ספטמבר 2010, אחרי קבלת פרס אוצר) על אוצרות: “אוצרות זה קיר ותשוקה…היום כולם הולכים לקורסים אוצרות, ולדעתי זה פשוט בזבוז זמן..אף אחד לא צולל למים כמו שעשינו בזמנו…”

“גדעון נלהב בכל מה שהוא עושה אבל יש משהו בדבריו. בעיני הקורסים לאוצרות שאינם נעשים בצמוד למוזיאון ו/או אוניברסיטה ומוזיאון הם הונאה. בית ספר לאוצרות צריך ללמד את כל התהליכים והשלבים של עשיית תערוכה, כתיבה והוצאה לאור של קטלוגים, צריך ללמוד איך עובדות המחלקות שאינן עוסקות באוצרות כמו רישום ורסטורציה, תצוגות ופרסומים, צילום, ספריה וארכיון. צריך לנסוע ולבקר במוזיאונים ולהשתלם בהם. דרך לימוד תיאוריה בלבד לא לומדים אוצרות. מה שקורה בארץ זה לא בית ספר לאוצרות. לא ייתכן שקורסים כאלה מנוהלים על ידי אנשים שלא עבדו במוזיאון. מקצוע האוצרות הוא מקצוע רציני שדורש לא רק ידע אלא יכולת להשקיף על עולם האמנות המקומי והבינלאומי, להבין את המתרחש והתהליכים בו, לדעת למצוא רעיונות חדשים ואיך להציגם. אוצרות זה מקצוע עם אחריות”.

האם אתה מרגיש שיש זילות של מקצוע האוצרות?

“שימי לב, לא רק של האוצרות. כל אחד פה הוא עיתונאי, אוצר, מארגן, מפיק, מבקר. אולי העולם מוצף באנשים מוכשרים שלא צריכים ללמוד כלום”.

“כל אחד פה הוא עיתונאי, אוצר, מארגן, מפיק, מבקר. אולי העולם מוצף באנשים מוכשרים שלא צריכים ללמוד כלום”

האם אתה מאמין שהאמנות הישראלית עומדת באותה רמה של אמנות עכשווית בינלאומית?

“השליטה של הכלכלה וההון על האמנות הבינלאומית חזקים מתמיד ועובדה זאת בולמת הישגים מדהימים. לאמנות הישראלית פנים רבות, היא עוסקת בנושאים רבים ולא מהססת לגעת בבעיות שנויות במחלוקות, ויש לנו אמנים מצוינים. האמנות הישראלית מושכת ומתעניינים בה גם אוצרים וחוקרים מחו”ל. יש לנו אמנים שפתחו קריירות בינלאומית ומוצגים ברחבי העולם”.

לפעמים שואלים מהי אמנות ישראלית ומי אמן ישראלי. האם זה שאדם נושא דרכון ישראלי עושה אותו אמן ישראלי. אנרי סלה הוא אזרח אלבני, חי בצרפת ונושא גם דרכון צרפתי והוא הציג בביאנלה בוונציה בביתן הצרפתי, ויעל ברתנא, ישראלית, הציגה בביתן הפולני. האם עניין הלאומיות עדיין רלבנטי בתקופת נדידת העמים הזאת?

“הצרפתים היו הראשונים שהציגו אמן זר בביתן שלהם. היום יש פתיחות ואנשים לא רוצים להסתגר משום בחינה. הלאומיות הצרה לא מעניינת, הלאומנות בוודאי לא מעניינת, ויש רצון אדיר לפתוח את גבולות הלאום והמקום. הייתי שמח להציג בביתן הישראלי אמן ישראלי ואמן מצרי או פלסטיני , זו הצהרה פוליטית שבוודאי תידחה על ידי הממסד הנוכחי”.

למה לא הצלחנו לבסס ביאנלה בתל אביב ואילו באיסטנבול הביאנלה היא עובדה מצליחה?

“באיסטנבול יש הרבה כסף פרטי. תעשיינים תורמים לאמנות. בארץ יש כסף אבל לא תורמים לפרויקטים שצריכים המשכיות. אני לא רואה מי יכולים לממן ביאנלות בישראל, ואני לא רואה איך במצב הפוליטי העכשווי אמנים יבואו להציג בארץ. בסכנין פתחו מוזיאון ערבי לאמנות בת זמננו, יוזמה של בלו-סימיון פיינרו ואביטל בר-שי, שיזמו את הביאנלה הים תיכונית בסכנין ב-2013. בפתיחה לא היה אף נציג ממשלתי. הגב’ נחמה ריבלין באה לפתיחה כאדם פרטי. עושים דבר חשוב כל כך ואף אחד לא טורח לבוא לפתיחה, בקושי כותבים על האירוע. אפילו עולם האמנות הישראלית לא התרגש מפתיחה של מוזיאון לאמנות עכשווית בעיר ערבית”.

האם הם מקבלים כסף מהמדינה?

“המדינה נותנת כסף למוזיאונים מוכרים ואני משער שהם עדיין לא מוכרים. אבל יש תורמים אחרים כמו מפעל הפיס וגופים פרטיים”.

אזכיר שני מוזיאונים: כשהוקם המוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן ב-1987 זה היה חג לאמנות הישראלית ותלו בו הרבה תקוות, ואכן היו שנים מצוינות. בשנים האחרונות יש הרגשה שהמוזיאון מציג תמהיל מוזר של תערוכות. מוזיאון שני שאזכיר הוא המוזיאון על התפר בירושלים, שהחל בפעילותו ב-2005 ומוגדר “מוזיאון חברתי לאמנות עכשווית”. מנהל המוזיאון רפי אתגר נהנה מפעילות עצמאית. תקציב המוזיאון מומן על ידי משפחה גרמנית שבימים אלה עומדת להפסיק את התרומה.

“הרי אנחנו לא מעריכים מוזיאון בגלל שמו. אם התכנים המוצגים בו מעניינים, אז גם נעריך אותו וגם נבקר בו. אני לא רואה שעושים ברמת גן דברים חשובים. מוזיאון על התפר זה סיפור אחר. הרצון לשמור על העצמאות הביא לתלות במשפחה מסוימת. לאורך השנים מוצגות במוזיאון תערוכות חשובות ועמוקות מלוות בקטלוגים. המנהל והאוצר רפי אתגר הוא אחד הפעילים השקטים והחשובים בעולם האמנות הישראלי. אני לא חושב שהוא יבקש כסף מהמדינה ואני לא רואה את הממסד הנוכחי תומך במוזיאון עם אוריינטציה חברתית-מתקדמת. יהיה מצער מאד אם המוזיאון הזה ייסגר. רוב המוזיאונים החשובים בארה”ב כולל המטרופוליטן והמוזיאון לאמנות מודרנית הם מוזיאונים פרטיים. באמריקה יש מסורת של תרומות פרטיות גדולות למוזיאונים, מה שאין בארץ”.

מה דעתך על אספנים שיושבים בוועדות רכישה ובועדות אחרות במוזיאונים בארץ ובכלל על בעיית תקציב התרבות בארץ.

“אספנים עשירים יושבים בוועדות גם במוזיאונים בארה”ב, וכולם רוצים שיציגו אמנים שנמצאים באוסף שלהם. אז גם בארץ יושבים אספנים בוועדות רכישה ובוועדות אחרות במוזיאונים. ישנם אספנים שנותנים פרסים וטבעי שהם ירצו בבחירתו של אמן שמיוצג באוסף שלהם. לא ברור לי מדוע לא מצרפים לוועדות יותר אנשי תרבות שאינם מצוות המוזיאון. מבחינה תקציבי התרבות המצב ממש לא טוב. התקציב לתרבות בארץ הוא עשירית מאשר במדינות ה-OECD.

“אספר לך על אספן שכן רצה לתת ולא הצליח: עמי בראון ז”ל, שהיה בעל אוסף אמנות ישראלית ענק ומדהים, רצה להקים מוזיאון ושכל האוסף ישכון בו. הוא רצה את באר שבע. פגש את ראש העירייה וסכמו ביניהם את המהלך. ואז עלתה השאלה מי יישא בהוצאות אחזקת המוזיאון והאוסף. ראש עירית באר שבע אמר לבראון “אתה תשלם”. הוא קם והלך. הוא כל כך כעס עד שציווה על גבי, אשתו, למכור את כל האוסף”.

האם אתה חושש שחרם תרבותי יכול לפגוע בישראל ובאמנים ישראלים?

“אני לא מאמין שאפשר ליצור חרם כזה. ישנם ארגונים קיצוניים שדוחפים לחרם תרבותי. האוניברסיטאות נאבקות בזה. אני לא חושב שזה יזיק לאוניברסיטאות ולמוזיאונים אבל זה יוצר אווירה רעה”.

לסיום, במה אתה עוסק עכשיו?

“בעולם האמנות שלי אין פנסיות ולמרות שאני מקבל הצעות לאצור תערוכות, אני מעדיף לעסוק בפרויקט הספר. אני אוסף ומרכז את כל המסמכים, מכתבים, הקלטות, וראיונות שהצטברו אצלי במשך עשרות שנים. הארכיב שלי. ואני רוצה לכתוב ספר על כל האמנות שפגשתי וחציתי במשך עשרות שנים (יש לי שם זמני “40 שנות פתיחה”). אני גם ניהלתי ראיונות ושיחות עם אמנים רבים, ישראלים ובינלאומיים, והייתי רוצה לפרסם גם אותם”.

“זה מקורה הנצחי של האמנות, שצורתה עומדת נוכח האדם ומבקשת להפוך דרכו ליצירה. לא פרי דמיונו הנפשי אלא תופעה שעומדת מולו ודורשת מנפשו את כוח היצירה”
(מתוך: מרטין בובר, אני ואתה, מוסד ביאליק ירושלים, 2013, ע’ 19)

השיחות התקיימו במעונו של אמנון ברזל, בלב תל אביב, בחודשים דצמבר 2015 ופברואר 2016.

1) סדרת פיבונאצ’י במתמטיקה היא סדרת מספרים שהאיברים הראשונים בה הם 1 ו-1. כל איבר אחר בסדרת פיבונאצ’י שווה לסכום של שני האיברים הקודמים לו. 2 שווה ל-1 ועוד 1, 3 שווה 2+1, 5 הוא 2+3 וכן הלאה. הסדרה קרויה על שם המתמטיקאי לאונרדו דה פיזה , שכונה “פיבונאצ’י”. פיבונאצ’י תיאר את הסדרה הזו ב”ספר החשבונייה” שיצא בשנת 1202.

לקריאת כתבות נוספות במגזין של הבית >

שיתוף ב facebook
Facebook